"Huyền thoại tập thể” (great collective myths) là khái niệm mà nhà nữ quyền luận người Pháp Simone de Beauvoir đã đưa ra trong công trình Giới tính hạng hai (The Second Sex, 1949) của mình. Cùng với Betty Friedan, Kate Millet, Shulamith Fireston, bà là một tác giả nữ quyền căn bản (radical feminism)¹. Bà đưa ra khái niệm này trong phần kết luận sau khi khảo sát tác phẩm của D.H. Lawrence, Paul Claudel, Henry de Montherlant, Stendhal, André Breton. Cụ thể, bà viết: “… những ví dụ này cho thấy những huyền thoại tập thể vĩ đại đã được phản ánh trong từng nhà văn đơn lẻ” (Beauvoir 1956, 256)² . Cùng với khái niệm trên, quan điểm tiêu biểu của Beauvoir là: “Phụ nữ không sinh ra là phụ nữ mà trở thành phụ nữ” (Beauvoir 1956, 273)³ được bà viết ngay dòng đầu tiên của quyển 2 trong cuốn Giới tính hạng hai.

    Bà đã tiến hành một khảo sát ở phụ nữ và làm sáng tỏ một số huyền thoại, ảo tưởng về họ. Sau một cuộc khảo sát, bà kết luận rằng huyền thoại phụ nữ thích làm mẹ là chuyện hoang đường, không có cơ sở. Hầu hết những phụ nữ được bà phỏng vấn đều coi toàn bộ quá trình sinh con và nuôi con là một trải nghiệm không hề vui vẻ mà còn rất kinh khủng. Ngoài cuộc khảo sát này, bà còn thực hiện một số cuộc khảo sát khác để chỉ ra những ảo tưởng sai lầm khác về phụ nữ. Theo bà, khái niệm “nữ tính” không liên quan gì đến sinh học, tâm lý hay thậm chí là trí tuệ, tất cả là do nền văn minh tạo dựng. Khi đứa trẻ được sinh ra, đứa trẻ trở thành đối tượng và chúng những người khác gán cho giới tính là nam hoặc nữ. Trẻ em không có quyền tự do xác định danh tính của mình. Vì vậy, trong suốt cuộc đời, xã hội khắc sâu những chuẩn mực xác định giới tính của con người.

    Beauvoir cũng cho rằng, phụ nữ đau khổ không phải vì thiên nhiên mà vì truyền thống. Không phải giới tính giam cầm người phụ nữ mà chính hoàn cảnh của họ đã làm việc này. Việc phụ nữ trải qua các quá trình sinh lý khác nhau như kinh nguyệt, mang thai, cho con bú không trở thành lý do khiến họ bị phụ thuộc. Bà đã chỉ trích Sigmund Freud vì đã tạo ra các huyền thoại về phụ nữ. Bà cho rằng huyền thoại được tạo ra không chỉ thông qua văn hóa mà còn thông qua cái gọi là ngành khoa học như khoa học y tế hay tâm lý học. Theo bà, Sigmund Freud đã xây dựng huyền thoại rằng “phụ nữ ghen tị với dương vật và đàn ông phải chịu đựng mặc cảm bị thiến”.

    Sau những khảo sát này, bà nhận thấy những nhà văn nam đã xây dựng người phụ nữ như những “kẻ khác mang đặc quyền” (privileged other) và kẻ khác này được định vị theo cách một người nam (the one) chọn đặt vị trí của mình (256)⁴. Danh hiệu phụ nữ chỉ là tạm thời vì phụ nữ luôn được xác định dựa trên khái niệm nam giới. Giới nữ không bao giờ được xác định một cách độc lập. Nếu sự hiểu biết của chúng ta về đàn ông thay đổi thì sự hiểu biết của chúng ta về phụ nữ cũng sẽ thay đổi. Theo Beauvoir, những đặc điểm của phụ nữ, cái gọi là phẩm chất thiết yếu của nữ, cũng do đàn ông quyết định. Chính việc xác định những phẩm chất của nữ (feminine instinct) đã ra sự phụ thuộc của nữ vào nam giới. Theo bà, không có vấn đề phụ nữ mà đó là vấn đề của nam giới. Giống như, không có vấn đề về người da đen, mà đó là vấn đề của người da trắng. Tương tự, không có vấn đề gì về người Do Thái, đó là vấn đề do chủ nghĩa bài Do Thái ở châu Âu. Bà cho rằng trở thành phụ nữ sẽ không thành vấn đề nếu chúng ta đang sống trong một xã hội không gia trưởng.

    Cùng với việc phân biệt mình và kẻ Khác như vậy, nam giới cũng đặt nam là giới tính hạng nhất, nữ là giới tính hạng hai. Nữ không chỉ đứng thứ hai mà còn là thứ yếu. Đàn ông là chính, phụ nữ là “kẻ khác”. Phụ nữ bị coi là thụ động, thứ yếu và không quan trọng. Vì vậy, Beauvoir kêu gọi giải thoát phụ nữ khỏi chế độ phụ hệ. Bà tin rằng việc trao quyền kinh tế sẽ dẫn đến cải thiện địa vị của phụ nữ. Chế độ phụ hệ thậm chí còn có hại cho đàn ông. Do đó, nam giới và phụ nữ nên cùng nhau chống lại chế độ phụ hệ.

    Nói như Judith Butler, Beauvoir đã phân biệt khán niệm giới tính (sex) và giới (gender). Khái niệm phụ nữ (woman) theo bà là một sự kiến tạo, một ý niệm chứ không phải một con người. Khi khảo sát một số bộ phim của điện ảnh Việt Nam đương đại, chúng tôi cũng nhận thấy rằng các phim này cũng nhìn phụ nữ như những kẻ khác và kiến tạo nên những huyền thoại về họ. Và chính những huyền thoại này là những thứ đã, đang và sẽ định hình đặc điểm của phụ nữ.

    Trong số các phim Việt Nam đương đại, chúng tôi lựa chọn nghiên cứu phim Mỹ nhân (Đinh Thái Thụy, 2015) và Mẹ chồng (Lý Minh Thắng, 2017). Hai phim này có một số điểm tương đồng, làm nền tảng để chúng tôi có thể xếp chúng cạnh nhau trong nghiên cứu của mình. Thứ nhất, đây đều là các phim của đạo diễn nam: Đinh Thái Thụy, Lý Minh Thắng. Qua việc chọn hai phim của đạo diễn nam, chúng tôi muốn coi đây là một nghiên cứu trường hợp để xem xét góc nhìn của các đạo diễn nam về người phụ nữ. Thứ hai, hai phim này đều được phát hành gần đây và có năm phát hành khá gần nhau, lần lượt là 2015, 2017.

    Tuy nhiên, chúng tôi lựa chọn hai phim này không chỉ bởi sự giống nhau mà còn vì sự khác nhau của chúng. Mỹ nhân là phim cổ trang chính sử do Nhà nước đặt hàng Công ty Trách nhiệm hữu hạn Một thành viên phim Giải phóng sản xuất; ngược lại Mẹ chồng là phim tư nhân, là một trong những phim chiếu rạp ăn khách nhất năm 2018 với doanh thu 40 tỉ đồng. Mỹ nhân là phim dựa trên sự kiện có thật về thời chúa Nguyễn được ghi chép lại trong các sách sử còn Mẹ chồng là phim hư cấu. Mỹ nhân xây dựng người phụ nữ thời kỳ chúa Nguyễn (thế kỷ XVI–XVIII), Mẹ chồng trình hiện người phụ nữ giữa thế kỷ XX (những năm 40-50). Trong Mỹ nhân, thế giới do nam giới cai trị, còn thế giới trong Mẹ chồng chủ yếu do nữ làm chủ. Như vậy, hai bộ phim mà chúng tôi lựa chọn có rất nhiều điểm khác biệt. Sự khác nhau này rất quan trọng vì chúng sẽ cho thấy dù khác nhau nhưng hai bộ phim đều trình hiện những huyền thoại tương đồng về người phụ nữ.

    Chọn nghiên cứu phim Mỹ nhân và Mẹ chồng, chúng tôi muốn trả lời câu hỏi: liệu có huyền thoại tập thể trong việc miêu tả người phụ nữ trong điện ảnh Việt Nam đương đại, huyền thoại đó là gì, cách thức thể hiện ra sao? Tại sao có sự hình thành những huyền thoại đó? Huyền thoại đó chứng tỏ điều gì về điện ảnh Việt Nam đương đại?

    Để làm được điều đó, chúng tôi sử dụng hướng tiếp cận nữ quyền luận của Beauvoir để xem xét hai bộ phim. Ngoài ra, bài viết cũng sử dụng phương pháp nghiên cứu phim của hai nhà nghiên cứu điện ảnh là David Bordwell và Kristin Thompson để phân tích phim, từ đó làm sáng tỏ các luận điểm trong bài.

    Khi phân tích hai phim, chúng tôi nhận thấy hai phim chứa đầy các huyền thoại về người phụ nữ và những huyền thoại này cũng đồng nhất với những huyền thoại về họ ngoài đời sống.

    1. Huyền thoại về nhan sắc người phụ nữ

    Người xem có thể dễ dàng nhận thấy Mỹ nhân và Mẹ chồng đều trình hiện những nhân vật nữ xinh đẹp. Không chỉ một số nhân vật mà tất cả các nhân vật trong hai phim đều là những cô gái xinh đẹp. Đặc biệt, vẻ đẹp của họ là vẻ đẹp của những đối tượng tình dục (sex objective), theo Beauvior. Vẻ đẹp đó phải thỏa mãn cái nhìn của nam giới: cơ thể mảnh mai, không có mỡ, không có cơ bắp, trông không cường tráng, có nhiều đường cong…

    Ngôn ngữ điện ảnh trong hai phim cũng được thiết kế để tôn lên vẻ đẹp cơ thể của người phụ nữ, thể hiện nhãn quan nam giới (male gaze) trong việc thể hiện phụ nữ. Cảnh tắm, ướp hương hoa để lộ thân thể của nhân vật Thị Thừa xuất hiện rất nhiều lần (mà theo chúng tôi là hơn mức cần thiết) trong Mỹ nhân. Các cảnh quay nhan sắc Tống Thị, Thị Thừa thường được quay qua vai nam giới là Phúc Lan, Phúc Tần. Trong các cảnh quay cơ thể phụ nữ ở cả hai phim, máy quay thường nhấn vào eo, vai, cánh tay – những bộ phận thể hiện vẻ mảnh mai, mềm mại của phụ nữ. Về trang phục, những chiếc áo được làm từ chất liệu lụa mềm, có xẻ tà cao thường được dùng như một kiểu trang phục phổ biến. Đây cũng là cách đạo diễn tôn lên những đường cong cơ thể của phụ nữ, thể hiện nhãn quan nam giới về thân thể nữ giới. Với việc luôn nhấn mạnh vẻ bề ngoài mềm mại, thướt tha khi nói về phụ nữ, hai phim đã coi bản chất nữ tính bẩm sinh của phụ nữ. Theo Beauvoir, sự nhấn mạnh này chính là một dạng của tư tưởng nam quyền vì đã tạo ra một khuôn mẫu về vẻ đẹp của người phụ nữ trong khi không phải người phụ nữ nào cũng có đặc điểm như vậy.

    Để thể hiện được vẻ đẹp của các nhân vật nữ, không chỉ đầu tư trong việc sử dụng trang phục, chọn góc máy, hai phim còn lựa chọn các diễn viên đều là những người mẫu, ca sĩ hàng đầu. Mỹ nhân lựa chọn siêu mẫu Kim Hiền cho vai Tống Thị và Hoa hậu các dân tộc Triệu Thị Hà cho vai Thị Thừa. Mẹ chồng cũng lựa chọn toàn các diễn viễn là người mẫu, người đẹp nổi tiếng: người đẹp, người mẫu Diễm My 6X trong vai bà Hai Lịnh, siêu mẫu Thanh Hằng trong vai Ba Trân, siêu mẫu Ngọc Quyên trong vai Bảy Loan, siêu mẫu Lan Khuê trong vai Tư Thì, hot girl Midu trong vai Tuyết Mai. Một số diễn viên trong số này diễn không thực sự tốt nhưng đạo diễn vẫn lựa chọn. Điều đó, theo chúng tôi, chính là các đạo diễn đã đánh đổi chất lượng diễn xuất để lấy nhan sắc vì cho rằng nhan sắc nữ tính quan trọng hơn. Nó giúp chiều lòng khán giả vốn bị chi phối bởi nhãn quan nam giới. Mặc dù đạo diễn Lý Minh Thắng có lên tiếng rằng anh lựa chọn diễn viên vì sự hợp vai chứ không phải vì nhan sắc, nhưng nhìn cách diễn cứng nhắc, khuôn mặt lạnh lùng, ít biểu cảm của Ngọc Quyên, Lan Khuê thì chúng tôi không thể không nghĩ rằng các diễn viên này được lựa chọn để chiều lòng khán giả, thỏa mãn nhãn quan nam giới.

    2. Huyền thoại về tính cách người phụ nữ

    Một huyền thoại quan trọng khác của Mỹ nhân và Mẹ chồng là huyền thoại về tính cách người phụ nữ. Hai phim đã kiến tạo hai kiểu tính cách hoàn toàn trái ngược nhau về người phụ nữ: độc ác, lăng loàn và hiền lành, chính chuyên.

    2.1. Huyền thoại về phụ nữ như là những người tham lam, độc ác, gian manh và lăng loàn

    Tống Thị trong Mỹ nhân được xây dựng là một người cực kỳ độc ác, gian manh, tìm mọi cách để đạt được mục đích: sẵn sàng mê hoặc chúa Phúc Lan, hại chết ông ta, mê hoặc em trai của chúa Phúc Lan là Phúc Trung, bày mưu làm phản… để đưa con mình lên ngôi chúa. Đặc biệt, phim sáng tạo nhiều chi tiết so với tài liệu lịch sử để làm tăng sự độc ác, ma quái của Tống Thị. So sánh phim với Đại Nam thực lục tiền biên và Đại Nam liệt truyện, người xem có thể dễ dàng nhận ra trong những sách này, Tống Thị đơn giản và bị động hơn nhiều. Phim cho rằng Tống Thị còn cấu kết với chúa Trịnh, gây ra cuộc chiến giữa Trịnh-Nguyễn, làm nhà Nguyễn khốn đốn. Trong thực tế, mâu thuẫn Trịnh-Nguyễn có nguồn gốc sâu xa, tồn tại từ lâu nhưng phim dường như đổ hết tội lỗi của chiến tranh trong giai đoạn này lên Tống Thị. Sự độc ác, gian manh của của Tống Thị càng được nhấn mạnh khi diễn viên Kim Hiền sử dụng đôi mắt một cách linh hoạt cùng cách nói nhấn nhá, nhả từng chữ như dao sắc cắt vào da thịt.

    Hai Lịnh, Tư Thì, đặc biệt là Ba Trân trong Mẹ chồng cũng cay nghiệt, độc ác không kém. Họ sẵn sàng dùng mọi thủ đoạn để nắm quyền cai quản trong gia đình (bùa ngải, dọa nạt, hạ độc người khác). Cả phim là một cuộc đại chiến của những người phụ nữ với liên tiếp các mưu kế, thủ đoạn được tung ra khiến người xem liên tục đi từ bất ngờ này đến bất ngờ khác. Ba Trân là một người độc ác, nhẫn tâm mà theo như cô nói chỉ là “một chút lòng dạ đàn bà”. Ba Trân dùng bạo lực và thủ đoạn với cả mẹ chồng mình, với con dâu, thậm chí với cả các người làm là nam giới. Cô ép mẹ chồng uống thuốc độc, ép con dâu bỏ thai, cho đánh chết người làm với khuôn mặt vô cảm. Để tránh bị lộ, cô ta sẵn sàng hạ độc giết chết người đàn ông mà mình yêu thương Hai Đìa. Ba Trân không ngại dùng bạo lực với phụ nữ mà đây là điều mà chủ nghĩa nữ quyền rất quan tâm. Đạo diễn đã để chính những người nữ là người gây ra bạo lực với nữ, tức là đang thể hiện góc nhìn nam giới khi cho rằng những đau khổ của phụ nữ đều do chính phụ nữ gây ra cho nhau.

    Ba Trân ban đầu là nạn nhân của mối quan hệ mẹ chồng – nàng dâu nhưng khi trở thành mẹ chồng, cô không những không thấu hiểu cho con dâu mà có vẻ còn trở thành một bà mẹ chồng độc ác hơn cả mẹ chồng mình. Cuối cùng, kết phim báo hiệu con dâu của cô, Tư Thì, cũng sẽ trở thành một mẹ chồng thậm chí còn độc ác hơn nữa. Tất cả tạo thành một vòng lặp bất tận như câu nói của người dẫn chuyện trong phim: “Mẹ chồng nào cũng đã từng là nàng dâu”.

    Suốt phần đầu phim, Tư Thì vợ cả của cậu Hai Phước được trình hiện như một người phụ nữ hiền lành, cam chịu. Cô ta không dám phản ứng với người chồng trẻ con, với mẹ chồng, thậm chí không dám lên tiếng với người làm trong gia đình nhà chồng dù dì chú nhờ cô xin họ lùi hạn nộp thuế. Tuy nhiên, đến cuối phim, người xem cũng nhận ra rằng thực chất cô cũng đầy toan tính và xấu xa chứ không hiền lành như vẻ ngoài. Cô quan sát mọi người trong gia đình và luôn tận dụng họ để tiêu diệt lẫn nhau. Chính Tư Thì mở đường cho người dân phá kho thóc nhà họ Huỳnh. Phim kết thúc bằng hình ảnh nhân vật này đứng cười một cách nham hiểm trong bóng tối, báo hiệu rằng sau này cô sẽ trở thành một người phụ nữ độc ác như mẹ chồng cô Ba Trân.

    Để nhấn mạnh sự độc ác, gian manh của các nhân vật nữ, cả hai phim đều để nhân vật nữ sử dụng bùa ngải để đạt được mục đích: Tống Thị dùng chuỗi hoa để mê hoặc Phúc Lan, Phúc Trung, chúa Trịnh; Ba Trân dùng bùa quyền hương thảo để mê hoặc người tình và dùng thuốc độc để tiêu diệt bà Hai Lịnh. Đạo diễn Đinh Thái Thụy thường để chính các nhân vật nam gọi các Tổng Thị là “con quỷ nhập tràng”, “mắt ma da quỷ”, “giống yêu tinh”. Lý Minh Thắng cũng để Chín Tị nói Ba Trân là “con đà bà rắn độc, đừng tưởng tao không biết những trò quỷ ma của mày” (2 lần). Mẹ chồng còn đặc biệt dùng hình ảnh con rắn – biểu tượng của sự độc ác, gian xảo – để trình hiện Ba Trân: sau khi Ba Trân hạ độc người tình Hai Đìa, một con rắn bò bên cạnh, trang phục của Ba Trân luôn có họa tiết con rắn và cô cũng thường đeo hoa tai hình con rắn. Tống Thị và Ba Trân thường được quay bằng các cảnh quay mà máy quay đặt phía sau một đồ vật để tạo ra sự kỳ bí, ma mị, lén lút. Tóm lại, các đạo diễn đều cố gắng cho thấy những nhân vật phụ nữ trong hai phim như những con rắn độc tự hại lẫn nhau.

    Một điểm đặc biệt là những mưu mô, tranh giành của người phụ nữ đều là để giành và giữ những gì chế độ nam quyền ban cho họ, không phải để giữ các giá trị của họ. Cái họ muốn giữ là quyền lực, vị trí cai quản gia đình cho họ và con cái họ.

    Có thể diễn Lý Minh Thắng coi việc xây dựng người phụ nữ mạnh mẽ, dám đứng lên đấu tranh giải phóng mình như cách Ba Trân, Tuyết Mai, Tư Thì làm là một biểu hiện đề cao nữ quyền, biến phim thành phim nữ quyền như ý định của anh⁵. Điều này tương tự như việc Tống Thị hành động để thay đổi số phận của mình và các con. Tuy nhiên, việc tạo ra huyền thoại phụ nữ đầy mưu mô, độc ác này lại làm mờ đi tính chất nữ quyền này. Khán giả không chú ý tới sự đấu tranh mạnh mẽ của các nữ nhân vật mà chỉ nhìn thấy mặt tiêu cực trong tính cách của họ.

     Tống Thị trong phim của Đinh Thái Thụy và Ba Trân trong phim của Lý Minh Thắng còn đều được xây dựng là những phụ nữ lăng loàn. Tống Thị sẵn sàng quyến rũ các em chồng và Phúc Lan, Phúc Trung. Ba Trân cũng có tình riêng với người làm Hai Đìa và luôn lén lút qua lại với ông ta nhiều năm kể từ khi chồng mất. Thậm chí Tống Thị còn được xây dựng là người phụ nữ tận dụng nhan sắc, sự lẳng lơ để kiếm lợi, khiến người xem ghét cô ta. Đó chính là cái nhìn nam giới, góc nhìn Nho giáo về người phụ nữ.

    Đối lập với các nhân vật nữ, hai phim xây dựng nhân vật nam khờ dại. Trong Mỹ nhân, chúa Phúc Lan, Phúc Trung là những nam nhân nhẹ dạ cả tin, dễ bị mê hoặc, Phúc Tần không thể bảo vệ Thị Thừa. Ở Mẹ chồng, chồng của Ba Trân thụ động khi không thể bảo vệ vợ; con của Bảy Loan thiếu sức sống, chỉ biết ăn chơi và cùng không thể bảo vệ người yêu là Tuyết Mai; con của Ba Trân thậm chí còn bị chậm phát triển trí não. Có thể Lý Minh Thắng coi điều này thể hiện nữ quyền vì thế giới không phải do nam mà do chính phụ nữ điều khiển. Tuy nhiên, chúng tôi cho rằng không phải để đề cao phụ nữ mà nhấn mạnh rằng chính những người phụ nữ tự tạo ra bi kịch cho mình và những người phụ nữ khác, thậm chí cho cả xã hội chứ không phải nam giới. Vai trò bị động, phụ thuộc, yếu thế của nữ giới không phải chỉ do nam giới mà do chính những người phụ nữ. Đây chính là sự đổ lỗi cho người phụ nữ, một biểu hiện của tư tưởng phản nữ quyền.

    Nếu Mẹ chồng có tính chất nữ quyền thì nó nằm ở chỗ: Ba Trân trong những ngày mới bước chân vào nhà chồng được xây dựng là người ngây thơ, trong sáng. Tuy nhiên chính cuộc sống khắc nghiệt ở ngôi nhà này đã làm thay đổi cô từ cô gái hiền lành thành người phụ nữ độc ác. Như vậy, chế độ nam quyền không những khiến cuộc sống của nhân vật rơi vào bế tắc mà còn khiến họ bị biến chất. Điều này đã tạo ra một chút tiếng nói nữ quyền cho phim.

    2.2. Huyền thoại về người phụ nữ như là những người khờ dại, cam chịu 

    Ngược lại hoàn toàn với những nhân vật phụ nữ độc ác, Mỹ nhân và Mẹ chồng còn xây dựng những nhân vật ngây thơ, khờ dại đến tột cùng. Thị Thừa của Mỹ nhân là một nhân vật điển hình nhất cho huyền thoại này. Thị Thừa dù bị chúa Phúc Tần sai người dìm chết vẫn cam chịu, một lòng trung thành với ông ta. Cô hiền lành hết mức có thể. Lúc nào Thị Thừa cũng nghĩ cho Phúc Tần mà không nghĩ đến bản thân mình: từ chối không nhận quà của Phúc Tần vì biết Phúc Tần còn có chính thất, nhận quà Phúc Tần tặng cho ông vui rồi lại sai người nộp vào ngân khố, không đi theo chúa ra ngoài để chúa yên tâm làm việc…

    Tương tự như vậy, Bảy Loan trong Mẹ chồng cũng an phận, cam chịu. Đứng trước người vợ cả Ba Trân nham hiểm, tham vọng, Bảy Loan không dám có hành động gì. Khi con trai của cô có tình cảm với vợ của Hai Phước con Ba Trân, Bảy Loan gần như không làm gì ngoài lựa chọn một kết thúc bế tắc là treo cổ tự tử. Tuyết Mai không hoàn toàn cam chịu khi vẫn ít nhiều phản kháng mẹ chồng. Tuy nhiên, sự phản kháng của cô không nhiều dù cô là người phụ nữ tân tiến, được đi học ở trường Tây. Cô dễ dàng chấp nhận sống chung với người chồng trẻ con, dễ dàng quên đi người yêu của mình để an phận với người chồng này. Khi người yêu xin cô theo anh ta, cô cũng không dám làm theo mà an phận với cuộc sống sắp đặt.

    Hai nhà làm phim cố lấy thiện cảm của người xem cho Thị Thừa, Bảy Loan bằng cách sử dụng ngôn ngữ điện ảnh ngược lại với ngôn ngữ điện ảnh khi xây dựng Tống Thị, Ba Trân... Đó chính là cách để nhà làm phim gieo vào đầu người xem diễn ngôn đề cao, ca ngợi huyền thoại này, khiến người xem có thiện cảm với những nhân vật này.

    3. Huyền thoại về chức năng của người phụ nữ

    Những người phụ nữ trong hai phim đều được xây dựng xung quanh chức năng sinh con phục vụ chế độ phụ quyền, phục vụ nhà chồng.

    3.1. Huyền thoại về người phụ nữ là đối tượng thực hiện nhiệm vụ sinh con và chăm con

    Mẹ chồng đã xây dựng hình ảnh Tống Thị hết lòng chăm sóc, nuôi dạy con, coi con cái là sinh mạng của mình. Tống Thị sẵn sàng đưa mình vào chốn hiểm nguy (và sự thực thì sau đó cô đã phải chết) mỗi ngày để mong đòi lại quyền lợi đã mất cho con: lên ngôi chúa thay cha. Khi các con chưa ý thức được điều đó, Tống Thị rất đau lòng. Nghe ba đứa con đứa thì nói lớn lên muốn đi diễn trò, đứa thì nói muốn đi làm quản ngựa, Thị lấy roi đánh các con nhưng trong lòng cũng đau đớn. Phim xây dựng cảnh Thị vừa khóc vừa nhìn bàn tay mình sau khi đánh con,rồi khụy xuống sàn nhà để nhấn mạnh huyền thoại về người mẹ sẵn sàng hi sinh để tốt cho con, vì tương lai của con. Trong Mẹ chồng, Ba Trân cũng khóc và mắng Hai Phước vì Phước đã lớn nhưng khờ dại, không hiểu lòng cô lo cho con.

    Ba Trân, Bảy Loan dưới bàn tay của Lý Minh Thắng… đều cố gắng thực hiện việc sinh con. Nếu không làm được thì họ sẽ bị cho là “cây độc không trái, gái độc không con”. Sau 3 năm về nhà chồng, Ba Trân chưa sinh được con trai cho nhà chồng thì liền bị mẹ chồng hắt hủi. Bà Hai Lịnh tiếp tục cưới Bảy Loan cho con trai để mong sớm có cháu trai. Khi Tư Thì chưa có con với Hai Phước, Ba Trân cũng nhanh chóng cưới thêm Tuyết Mai cho con và không quên dặn cô rằng nhiệm vụ sinh con trai nối dõi là nhiệm vụ quan trọng nhất của cô. Như vậy, cảm xúc của người phụ nữ bị loại bỏ. Việc họ có thoải mái với chuyện chung chồng hay không, họ có mong muốn có con hay không không được tính đến. Họ không được làm chủ cơ thể của mình. Thay vào đó họ chỉ là công cụ để sinh con cho nhà chồng. Hoàn thành việc đó, họ có tất cả. Nếu không, họ sẽ bị rẻ rúng, coi thường và phải sống cuộc sống khổ cực. Tuyết Mai cũng ra sức bảo vệ đứa con mới hoài thai còn trong bụng của mình khi Ba Trân bắt cô bỏ đứa con mà Ba Trân nghĩ rằng không phải con của Hai Phước.

    Ba Trân dù có làm tốt việc quản lý gia đình nhưng có cậu con trai bệnh tật thì cũng không có vị trí chắc chắn trong gia đình chồng. Tất cả những hành động tàn ác của Ba Trân đều để nhằm củng cố vị trí của cậu con trai bị bệnh thiểu năng trong gia đình nhà chồng. Như vậy, đúng như mở đầu cuốn sách The Second Sex (1949) đã nêu “… phụ nữ là buồng trứng”⁶, phim đang coi phụ nữ như là những đối tượng sinh đẻ, duy trì nòi giống.

    Khi vợ chồng chưa có con hoặc vô sinh, Mẹ chồng có xu hướng đổ lỗi chuyện này cho phụ nữ. Điều này thể hiện qua tình tiết khi Hai Nhứt và Ba Trân chưa có con, Hai Nhứt lấy Bảy Loan và lập tức có con. Đồng thời, khi Hai Phước và Tư Thì lấy nhau đã nhiều năm chưa có con, Hai Phước lấy Tuyết Mai thì cũng lập tức có con. Đây là một dạng phản nữ quyền khi luôn đổ lỗi việc chậm có con hoặc vô sinh là do phụ nữ.

    3.2. Huyền thoại về người phụ nữ hếtlòng chăm lo cho chồng và gia đình nhà chồng

    Không chỉ xây dựng huyền thoại người phụ nữ như những người chuyên sinh con và chăm con, Mỹ nhân và Mẹ chồng còn ca ngợi họ như những người hết lòng chăm lo cho gia đình nhà chồng. Trong Mỹ nhân, người chồng Tống Thị đã mất, gia đình Tống Thị trở lại Đàng Ngoài theo Chúa Trịnh,riêng có một mình Tống Thị, bất chấp nguy hiểm và khó khăn, không đi. Tống Thị ở lại chính là để giữ lòng trung thành với người chồng đã qua đời và đặc biệt là để đấu tranh giành quyền lợi đã mất cho các con. Tống Thị muốn con mình lên ngôi Chúa, duy trì vị trí con cả của chồng. Khi các con chưa ý thức được điều đó, Tống Thị mắng các con và khóc, giống như khi Ba Trân mắng Hai Phước vì Phước đã lớn nhưng khờ dại, không hiểu lòng bà ta.

    Như đã phân tích ở trên, Thị Thừa của Mỹ nhân cũng không lo cho mình, chỉ lo cho lợi ích của Phúc Tần. Thị Thừa nâng khăn sửa túi cho Phúc Tần từng chút một. Thị không muốn Phúc Tần phải lo lắng hay mang tiếng gì về mình.

    Hai Lịnh, Ba Trân của Mẹ chồng cũng cố gắng lèo lái, chăm lo việc làm ăn của nhà chồng. Họ gây chiến với nhau cũng vì nhà chồng, vì chiếc chìa khóa tủ bí mật, vì vị trí cai quản việc nhà chồng. Các nhân vật nữ không còn được xuất hiện ở vị trí lo lắng, chăm sóc cho nhà đẻ. Họ mất kết nối với bố mẹ, anh chị em ruột mà chỉ còn được đặt trong các mối quan hệ của nhà chồng.

    Như vậy, bằng cách tạo ra huyền thoại (tam tòng của Nho giáo) về người phụ nữ, người đàn ông đã kiểm soát, khống chế họ. Bằng cách tôn vinh huyền thoại này trong phim, hai nhà làm phim cũng nhưđang kiểm soát khán giả nữ, đẩy họ vào sự phụ thuộc.

    4. Khuôn mẫu về số phận, tác động của người phụ nữ

    4.1. Người phụ nữ như nguyên nhân gây tai họa

    Như đã phân tích ở trên, Tống Thị của Mỹ nhân được cải biên từ nhân vật có thật trong lịch sử. Tuy nhiên, đạo diễn đã thêm các tình tiết mới để biến cô thành kẻ tội đồ gây ra cuộc chiến Trịnh-Nguyễn (và cả cái chết của Phúc Lan, Phúc Trung) – điều không được nhấn mạnh trong sử sách. Như vậy, Tống Thị đã được tái trình hiện như một người độc ác, người gieo tai họa.

    Đồng thời, dù cố gắng xây dựng Thị Thừa như một người phụ nữ hiền lành, nhu mì nhưng cũng có những lúc đạo diễn của Mỹ nhân đang vô tình biến Thị Thừa thành một đối tượng đang cố quyến rũ Phúc Tần, khiến Phúc Tần xao nhãng công việc, sẽ có thể gây họa cho đất nước. Điều này càng được khẳng định khi cảnh quay Phúc Tần và Thị Thừa quấn quýt bên nhau được nối tiếp bằng cảnh các quan đang chờ Phúc Tần yết triều nhưng ông ta bị ốm, không thể xuất hiện. Sau này, phim có chi tiết Tống Thị mắng nhiếc Phúc Tần “đang đắm chìm trong sắc dục của Thị Thừa” và các quan cũng nói Tần mê đắm Thừa mà bỏ bê triều chính, chậm ra chỉ dụ khiến cả nghìn người dân Bố Chính chết đói. Như vậy, phim đã đổ những lỗi lầm từ nhỏ đến lớn cho người phụ nữ.

    Tương tự như vậy, Mẹ chồng cũng đang đổ lỗi cho sự sụp đổ của gia đình ông Hội đồng Lịnh lên đầu những người phụ nữ: họ tự gây áp lực, dồn ép, sát hại nhau gây ra cảnh ly tán, tài sản tiêu tan. Trong đó, nhân vật bị đổ lỗi nhiều nhất là Ba Trân. Những người phụ nữ này là những người từ gia đình khác đến nhưng họ buộc phải gánh vác việc nhà chồng. Và mọi người đều coi đó là một việc đương nhiên. Đó chính là một mạng huyền thoại của tác phẩm và của đời sống, góp phần làm cho cuộc sống của những người phụ nữ trở nên khó khăn và mệt mỏi hơn.

    4.2. Huyền thoại về việc người phụ nữ, đặc biệt là phụ nữ xinh đẹp, thường có kết cục bị thảm

    Một đặc điểm nổi bật của phim là dù gian ác hay hiền lành, tất cả các nhân vật phụ nữ trong hai phim đều có kết cục bi thảm. Tống Thị, Thị Thừa của Mỹ nhân đều bị giết. Tống Thị bị chết dưới mũi giáo của quân lính, Thị Thừa – bi thảm hơn – bị chết dưới tay của chính người mình yêu.

    Bà Hai Lịnh, cô Bảy Loan của Mẹ chồng cũng phải chết bi thảm… Bà Hai Lịnh bị con dâu đầu độc và giết chết. Bảy Loan vì bế tắc mà treo cổ tự tử. Ba Trân còn sống nhưng con của cô – chỗ dựa, nơi gửi gắm tình yêu của cô - người tình của cô đều chết. Tư Thì thì luôn bị mẹ chồng chèn ép, Tuyết Mai thì bị ép sảy thai. Tất cả những người phụ nữ đều không được hạnh phúc. Tại sao không một nhân vật nữ nào có kết thúc tốt đẹp trong cả hai phim?

    Theo Betty Friedan, một nhà nữ quyền luận người Mĩ, những người phụ nữ này không hoàn toàn hạnh phúc dù ở bất cứ hoàn cảnh nào vì họ luôn cảm thấy họ thiếu một thứ gì đó nhưng vị trí của họ không cho phép họ nóira điều đó. Betty Friedan gọi đó là vấn đề không tên (the problem that has no name) và bà kết luận rằng chính chế độ phụ hệ gây ra sự không hài lòng này (Friedan 2013). Ngay kể cả khi phụ nữ có những quyền như đàn ông thì họ cũng không thể hài lòng, thỏa mãn ở mức độ của đàn ông. Để đạt tới sự hài lòng của đàn ông, chế độ phụ hệ phải chấm dứt. Chế độ phụ hệ được duy trì trong xã hội bằng cách tạo ra những huyền thoại về sự tôn trọng phụ nữ. Những huyền thoại này hay còn gọi là những phẩm chất thiết yếu của phụ nữ là nguyên nhân dẫn đến việc duy trì chế độ phụ hệ. Những huyền thoại này tồn tại một cách có hệ thống khiến cho việc xóa bỏ chế độ phụ hệ trở nên vô cùng khó khăn. Và ngay cả phụ nữ cũng tìm thấy hạnh phúc và sự thoải mái trong chế độ phụ hệ bằng cách trở thành một người cất tiếng nói cho chế độ phụ hệ, chèn ép một người phụ nữ khác

    Nho giáo chính là một dạng huyền thoại như vậy. Theo chúng tôi, những cái chết này liên quan đến quan niệm hồng nhan bạc phận của Nho giáo như đã được thể hiện rất rõ trong Truyện Kiều của Nguyễn Du. Việc cho rằng người đẹp phải bạc phận là một huyền thoại do nam giới kiến tạo khiến người phụ nữ chấp nhận khó khăn, không đấu tranh.

    Tóm lại, người phụ nữ trong Mỹ nhân và Mẹ chồng được xây dựng bằng những huyền thoại từ ngoại hình, tính cách đến chức năng, số phận. Họ xinh đẹp; có thể rất hiền lành hoặc rất độc ác, xấu xa; có chức năng chính là sinh con và chăm lo cho gia đình nhà chồng; thường gây ra tai họa và luôn gặp phải bất hạnh. Những huyền thoại này khiến hai phim mang đầy màu sắc phản nữ quyền. Có thể gọi các huyền thoại này là những khuôn mẫu giới (gender sterotypes). Những khuôn mẫu dày đặc này cho thấy rằng phụ nữ trong hai phim nói riêng và phụ nữ Việt nói chung vẫn bị nhìn mằng con mắt đầy định kiến, tiêu cực, bất công. Sự ra đời của Mẹ chồng ngay sau phim truyền hình Sống chung với mẹ chồng càng khắc sâu những khuôn mẫu vào lòng người xem về hình ảnh những người phụ nữ độc ác, mối quan hệ đầy mâu thuẫn giữa mẹ chồng và nàng dâu.

    Bên cạnh đó, hai bộ phim đã có một số động thái tăng tính nữ quyền, có thể là vô thức hoặc có ý thức, nhưng cũng không đủ để xóa bỏ tính nam quyền. Mỹ nhân trình hiện một người phụ nữ dám đấu tranh cho quyền lợi của mình và các con nhưng cũng không có chút nữ quyền nào vì về bản chất đó vẫn là bảo vệ chế độ phụ quyền. Phim sáng tạo một chi tiết mới là lễ cầu siêu của chúa Phúc Tần dành cho Thị Thừa nhưng cũng không vì thế mà bớt đi tính chất nam quyền. Đó chỉ là một chi tiết đánh lừa, chiều lòng những khán giả nữ còn kết cục vẫn không thay đổi. Ba Trân là nữ nhưng lại mang đặc điểm của nam, đại diện cho nam quyền. Không phải những người nam mà chính những người nữ thực hành nam quyền, đó mới là điều đáng sợ và khiến Mẹ chồng có vỏ bọc nữ quyền nhưng thực sự lại rất nam quyền. Chúng tôi cho rằng dù đạo diễn Lý Minh Thắng tự nhận phim Mẹ chồng của mình là phim nữ quyền nhưng thực sự bộ phim không hoàn toàn như vậy nếu không muốn nói là có một số điểm đi ngược lại ý định đó. Khuôn mẫu về người phụ nữ được tạo ra để phê phán chế độ nam quyền, nhưng vô thức nhà làm phim vẫn thể hiện tư tưởng đó.

    Đạo diễn nam của hai phim đều trình hiện những huyền thoại về người phụ nữ. Không chỉ vậy, các đạo diễn nam, nữ của các phim khác như Sống chung với mẹ chồng, Gái già lắm chiêu 3, Những nàng dâu nổi loạn, Thương ngày nắng về, Hoa hồng trên ngực trái cũng tạo dựng các huyền thoại tương tự về phụ nữ và những vấn đề xung quanh họ. Theo chúng tôi, một nguyên nhân quan trọng của hiện tượng này nằm ở Nho giáo. Học thuyết ra đời từ hơn 2000 năm trước này với quan niệm khắt khe về tam tòng tứ đức của người phụ nữ đã ăn sâu vào nếp nghĩ của người Việt. Chính quan niệm Nho giáo gia trưởng góp phần đẩy mạnh những huyền thoại về người phụ nữ.

    Huyền thoại về người phụ nữ mà chúng tôi phân tích ở trên xuất hiện ở hai phim với nhiều điểm khác biệt về bối cảnh, thể loại… đã cho thấy tính công thức của điện ảnh Việt Nam trong trình hiện người phụ nữ. Các đạo diễn đang đi theo những công thức sáo mòn mà không có suy ngẫm, tìm tòi và sáng tạo trong việc thể hiện một nhóm nhân vật mà điện ảnh thế giới đã có nhiều tìm tòi mới mẻ trong việc trình hiện. Theo chúng tôi, điều này chính là một trong những lý do khiến cho hai bộ phim này nói riêng và phim Việt Nam đương đại nói chung không thể thành công bên cạnh một số lý do khác. Mặt khác, chính những huyền thoại này (cùng với sản phẩm của các phương tiện truyền thông khác) đã biến phim thành công cụ tuyên truyền huyền thoại giới. Những bộ phim như thế này đã biến những huyền thoại này thành các đại tự sự, khiến khán giả cũng đón nhận các huyền thoại này như một thứ quen thuộc.

Tài liệu tham khảo:
1. Betty Friedan (2013), The Feminine Mystique (50th Anniversary Edition), W.W. Norton & Company, New York.
2. Phim Mỹ nhân (Đinh Thái Thụy, 2015).
3. Phim Mẹ chồng (Lý Minh Thắng, 2017).
4. Quốc sử quán triều Nguyễn (2002), Đại Nam thực lục (tiền biên), tập I, Phiên dịch: Nguyễn Ngọc Tỉnh, Hiệu đính: Đào Duy Anh, NXB Giáo dục.
5. Quốc sử quán triều Nguyễn (2005), Đại Nam liệt truyện, tập I, Người dịch: Đỗ Mộng Khương, Hiệu đính: Hoa Bằng, Viện Sử học Việt Nam & NXB Thuận Hóa.
6. Simone De Beauvoir (1956), The Second Sex, translated and edited by H.M. Parshley, Jonathan Cape.

Chú thích:
¹ Để phân biệt với Liberal Feminism, Socialist Feminism nữ quyền Marxist, hậu nữ quyền (Post Fermisim), nữ quyền mới (New Feminism), Black Feminism, Post Colonial Feminism, Postmodern Feminism (mà đại diện và Judith Butler), Eco Femisim.
² “It is tobe seen from these examples that each separate writers reflects the great collective myths”.
³ “One is not born, butrather becomes, a woman”.
⁴ “The Other is particularly defined according to the particular mannerin which the One chooses to set himself up”
⁵ https://www.saostar.vn/dien-anh/dao-dien-lyminh-thang-phim-chong-duoc-lay-y-tuong-tu-showface-1868761.html
⁶ “Woman? Very simple, say the fanciers of simple formular: she is a womb, an ovary”.