1. Kiểu nữ anh hùng thời chiến trong điện ảnh cách mạng

    Khi bộ phim Con chim vành khuyên (Nguyễn Thông và Trần Vũ, 1962) công chiếu, không ít ý kiến bình luận rằng bộ phim mang màu sắc tiêu cực, chưa thể hiện được “khí thế thắng lợi chung của cuộc kháng chiến”. Cái chết của bé Nga trong Con chim vành khuyên trở thành chi tiết gây tranh luận bậc nhất mà nguyên nhân, nhìn chung, lại đến từ yếu tố bên ngoài bộ phim: “quần chúng xem phim đã chịu nhiều mất mát, đang sống trong hoàn cảnh căng thẳng, đang muốn tìm ở các tác phẩm nghệ thuật một âm hưởng lạc quan để củng cố niềm tin, để tăng cường sức chiến đấu của mình”. Tuy thế, trong quan điểm của Tố Hữu, người lúc đó đang là Phó Chủ tịch Hội Liên hiệp Văn học, nghệ thuật Việt Nam, thì “cái chết của em bé Nga chẳng phải là cái chết tiêu cực, mà là cái chết đầy căm thù; đó là một sự hi sinh cao đẹp cho kháng chiến”¹. Nhận định có giọng điệu khẳng định này, dù cất lên hai năm sau bộ phim ra đời, cũng góp phần chấm dứt những phê bình cố “phủ nhận cái hay” của Con chim vành khuyên. Năm 1983, khi nhìn lại bộ phim này và đặt nó cạnh một tác phẩm cùng thời điểm, Chị Tư Hậu (Phạm Kỳ Nam, 1963), nhà biên kịch Bành Bảo còn cho rằng, “hai bộ phim ấy có những điểm giống nhau, đều đạt hiệu quả vừa làm rơi nước mắt, vừa khêu gợi suy nghĩ”. Ông diễn giải rõ thêm: “Trong Chim vành khuyên cũng như trong Chị Tư Hậu, sự việc và hành động của nhân vật được trình bày một cách bình thường, dưới dạng như hiện thực đang tồn tại trước mắt người xem”². Sở dĩ nhà biên kịch nổi tiếng này phải nhấn mạnh tính chất bình thường trong hành động của các nhân vật là bởi nhân vật chị Tư Hậu cũng từng bị dư luận đánh giá chưa có “hành động lẫm liệt phi thường”. Nhưng theo Bành Bảo, chị Tư Hậu “không chỉ tồn tại với tư cách là một người mẹ tốt, vợ hiền, dâu thảo. Chị còn là một công dân, biết nén cái đau thương riêng, lấy lao động của mình giúp đỡ các bà mẹ khác, đem hạnh phúc đến cho đồng bào. Tiến thêm một bước cao hơn nữa, Tư Hậu tìm thấy lẽ sống cao quý trong đấu tranh – chị trở thành người chiến sĩ cầm súng giết giặc cứu nước, cứu nhà”. Có thể thấy, trong lời bình luận của Bành Bảo, nhân vật Tư Hậu hiện lên như một sản phẩm hoàn hảo của mô hình người nữ thời đại chiến tranh: giỏi việc nước, đảm việc nhà và quan trọng hơn, còn là chiến sĩ cầm súng giết giặc. Nếu không đạt chuẩn “lẫm liệt phi thường” thì chị Tư Hậu vẫn có đủ phẩm tính người hùng mà quần chúng khán giả mong đợi: “dùng vũ lực tiến hành cuộc chiến tranh yêu nước để tiêu diệt chiến tranh xâm lược”³. Cả bé Nga và chị Tư Hậu, như vậy, đều sẽ được quy chiếu vào bối cảnh cuộc chiến tranh chống Mĩ, một bối cảnh đòi hỏi, thậm chí bắt buộc nhà làm phim phải tuân theo một số khuôn mẫu tạo dựng nhân vật nữ, trong đó có yếu tố vũ lực.

    Sự hình thành khuôn mẫu người nữ anh hùng thời chiến tranh trên phim ảnh, nhìn rộng ra, ít nhiều xuất phát từ những con người cụ thể trong đời thực và sử sách. Vào những năm 1960-1970, tin tức và câu chuyện của nhiều nữ dân quân, nữ du kích và nữ chiến sĩ giải phóng được lưu hành, phổ biến rộng rãi. Chúng không chỉ tồn tại như một sự kiện, một nhân vật mà còn trở thành chất liệu của các câu chuyện, sản phẩm văn học, nghệ thuật. Nhìn tổng thể, có thể phân loại các câu chuyện này theo mấy hướng chính. Thứ nhất, những người nữ phi thường cả về thể chất lẫn ý chí tinh thần, mà điển hình là anh hùng Ngô Thị Tuyển. Chiến công vang dội của bà Tuyển được mô tả vắn tắt là người đã vác một lần hai hòm đạn nặng 98kg, gấp đôi trọng lượng cơ thể, để tiếp đạn cho bộ đội cao xạ chiến đấu tại trận địa Hàm Rồng ngày 3/4/1965. Ở thời điểm đó, chiến công của Ngô Thị Tuyển đã trở thành huyền thoại trên chiến tuyến cầu Hàm Rồng và nhanh chóng được nhân rộng hóa trong nhiều loại ấn phẩm như báo chí, văn chương, hình ảnh. Những bức ảnh chụp Ngô Thị Tuyển vác hòm đạn hay nghiêm ngắn trong trang phục dân quân, súng khoác trên vai, mũ cối, thắt lưng gọn gàng cùng khuôn mặt ngẩng cao đầy khí thế… được sử dụng như là các tạo phẩm có chức năng tuyên truyền và lưu trữ, trong đó, đáng kể nhất là thể hiện sức khỏe, ý chí và lòng quyết tâm cao độ của một nữ dân quân khi bảo vệ cây cầu huyết mạch. Thậm chí, sức khỏe đáng kinh ngạc của người phụ nữ nhỏ bé còn được hậu thế nhắc lại lần nữa trong chuỗi phim về “Những anh hùng thế kỷ XX” của VTV, như một cách để tăng tính biểu tượng cho Ngô Thị Tuyển: “Làm thế nào một cô gái 19 tuổi, nặng 42kg có thể vác được hai hàm đạn 98kg? Câu trả lời ấy sẽ được chính biểu tượng cho ý chí quật cường của quân và dân Việt Nam giải đáp”⁴.

    Thứ hai, người nữ nhỏ bé nhưng gan dạ, dũng cảm, sẵn sàng đương đầu kẻ thù trong bất kỳ tình huống nào. Trường hợp này gắn với danh tiếng nữ du kích Nguyễn Thị Kim Lai, người đã áp giải phi công Mĩ to lớn trong trận chiến ở vùng núi Hương Khê (Hà Tĩnh) ngày 20/9/1965. Tương tự Ngô Thị Tuyển, Nguyễn Thị Kim Lai cũng nổi tiếng nhờ bức ảnh Giải giặc lái Mĩ của nhà báo Phan Thoan. Bức ảnh đen trắng ghi lại khoảnh khắc nữ dân quân nhỏ bé, đội mũ cối, tay cầm súng áp giải phi công Mĩ to lớn. Theo lời kể của bà Lai, lúc đó bà chỉ cao 1,50m, nặng 37kg còn viên phi công, William Andrew Robinson, cao 2,2m và nặng 120kg⁵. Bức ảnh Giải giặc lái Mĩ tiếp tục được tái sáng tạo, được lưu truyền rộng khắp thông qua ký họa trên tem thư và bài thơ Tấm ảnh của Tố Hữu.

    Thứ ba, người nữ là người mẹ giàu tình yêu thương nhưng cũng kiên cường, anh dũng và sẵn sàng hi sinh vì sự nghiệp giải phóng dân tộc. Chị Út Tịch (Nguyễn Thị Út), anh hùng lực lượng vũ trang nhân dân, người tham gia hàng chục trận lớn nhỏ đánh Pháp, đánh Mĩ và hi sinh vào năm 1968, là tâm điểm anh hùng của cuộc chiến tranh nhân dân. Chị Út Tịch ngay tức thời được văn chương hóa trong truyện ký Người mẹ cầm súng, Khi mẹ vắng nhà của nhà văn Nguyễn Thi. Đồng thời, không lâu sau đó, được điện ảnh hóa trong bộ phim Mẹ vắng nhà (1979) của đạo diễn Khánh Dư.

    Có thể thấy điểm chung của ba xu hướng trên là khả năng nhân rộng hình mẫu người nữ thời chiến dựa vào hoạt động sáng tạo nghệ thuật. Các mẫu người nữ là dân quân, du kích, chiến sĩ giải phóng, về cơ bản, đều được hình tượng hóa và đại chúng hóa nhờ bàn tay tái tạo của nhà văn, họa sĩ, nhiếp ảnh gia hoặc của đạo diễn. Từ một cá nhân cụ thể ngoài đời thực, nghệ thuật đã cấp cho họ vị trí bất khả lay chuyển của một loại hình nhân vật mang chứa nhiều ẩn dụ, đặc biệt là ẩn dụ về phẩm tính, phẩm cách anh hùng của dân tộc anh hùng. Mối tương quan giữa nhân vật nguyên mẫu và nhân vật hư cấu nghệ thuật, vì thế, ít được băn khoăn so sánh hơn là mức độ biểu hiện, biểu đạt của tính cách anh hùng. Sức mạnh thể chất, ý chí đánh giặc, khả năng dùng vũ lực và tinh thần hi sinh đều được coi là điểm cốt yếu trong khắc họa nhân vật nữ. Khi nhân vật bé Nga hồn nhiên nhảy dây hay khi chị Tư Hậu mải chăm sóc con nhỏ mà ngần ngại tham gia kháng chiến, nhiều khán giả có lẽ cảm thấy họ quá bình thường, trong khi, đó lại là những ẩn dụ nghệ thuật mà đạo diễn gài cắm. Cần lưu ý rằng, phim Chị Tư Hậu được chuyển thể từ truyện ký Một chuyện chép ở bệnh viện (1958) của Bùi Đức Ái, vốn dựa trên nguyên mẫu Nguyễn Thị Huỳnh, một nữ cán bộ cách mạng can trường quê ở Khánh Hòa.

    Không chỉ những nhân vật có thật, cụ thể, các nhân vật lịch sử mà phổ biến nhất là Bà Trưng, Bà Triệu hoặc các yếu nhân hoạt động cách mạng trước 1945 cũng được tái dụng trong bối cảnh chiến tranh. Một nghiên cứu trường hợp của Karen Gottschang Turner và Phan Thanh Hảo về nghệ sĩ Đức Hoàn (1937-2003) sẽ cho chúng ta những chi tiết sinh động. Theo đó, Nguyễn Thị Đức Hoàn từng tham gia chống Pháp từ khi mới mười tuổi, trước khi thành công và thành danh trong vai trò diễn viên, bắt đầu với vai Mị trong Vợ chồng A Phủ (Mai Lộc, 1961). Trả lời động cơ đi theo cách mạng, Đức Hoàn cho biết, mặc dù bản thân là con nhà tiểu tư sản, nhưng “câu chuyện của những nữ anh hùng Việt Nam, hai Bà Trưng, Bà Triệu, đều ở trong những lời hát ru của các bà mẹ chúng tôi. Thực tế cho thấy phụ nữ luôn luôn đấu tranh để được chấp nhận. Các nữ anh hùng của chúng tôi đã không thành công về lâu dài nhưng họ không phải là những nhân vật lập dị như Jeanne d’Arc”⁶. Lời kể của Đức Hoàn toát lên mẫu số cơ bản và xuyên suốt trong nhận thức của nhiều phụ nữ Việt Nam khi chứng kiến đất nước bị giặc giã xâm lược: họ sẵn sàng gánh vác việc giang sơn, nối gót gương Bà Trưng, Bà Triệu. Một lần nữa, lời kể đó cũng góp phần giải thích vì sao các nhà cách mạng, trong thời điểm cần cổ vũ tinh thần vùng dậy mạnh mẽ của quần chúng, kể cả nữ giới, đã lựa chọn nhân vật Bà Trưng, Bà Triệu làm mẫu hình thức tỉnh, lay động mà trường hợp cả ba vở tuồng Trưng Vương bình ngũ lãnh (Phan Châu Trinh, Huỳnh Thúc Kháng; 1910), Trưng nữ Vương (Phan Bội Châu, 1911), Hai Bà Trưng (Nguyễn An Ninh, 1928) ra đời đầu thế kỷ XX là minh chứng⁷. Tự nhận mình ngang hàng với nam giới, “anh hùng đâu cứ phải mày râu”, đối với những người phụ nữ như Đức Hoàn, vừa là trách nhiệm vừa là nhu cầu, bởi họ cần một lựa chọn khác thường hơn khi dứt khoát rời khuôn mẫu nội trợ, nữ công gia chánh để bước vào bước vào công cuộc kháng chiến. Việc Đức Hoàn thấu cảm nhập vai Mị, một kiểu nhân vật đại diện cho sự biến chuyển từ bóng tối đời nô lệ sang ánh sáng cách mạng, càng chứng tỏ bà am hiểu sâu sắc đời sống quần chúng nông dân và sức mạnh giác ngộ của chính trị. “Cuối cùng - Karen Gottschang Turner và Phan Thanh Hảo nhận xét, Đức Hoàn là một chiến sĩ, người đã từ lịch sử của chính mình mà hoạt động với tư cách một người gìn giữ hòa bình dân tộc”⁸. 

    Các chuyện thật, người thật trở thành cảm hứng cho văn học nghệ thuật và vì thế, các thể loại như ghi chép (ký hoặc truyện ký), phim tài liệu, phim chân dung, âm nhạc cổ động, áp-phích tuyên truyền bắt đầu phát triển mạnh. Những thể loại này cũng cố định hóa, tương tự vai trò của bảo tàng về sau, hình ảnh người phụ nữ tay súng tay cày, tạo hình thiên về sức mạnh thể chất và ý chí, quyết tâm sắt đá. Do thanh niên trai tráng phải ra chiến trường, người nữ hậu phương cũng đảm đương hầu hết công việc mà thời đại kiến thiết, xây dựng chủ nghĩa xã hội giao phó.

    Chúng ta dễ nhận ra thủ pháp tạo hình nhấn mạnh ở sức biểu cảm trên khuôn mặt, ánh mắt, tư thế và ở vũ khí, phương tiện chiến đấu mà người nữ sử dụng trong Con chim vành khuyên và Chị Tư Hậu. Trong Con chim vành khuyên, hình ảnh bé Nga, tuy vẫn còn nhỏ tuổi, vẫn được đặc tả khuôn mặt, ánh mắt căm thù, uất giận khi quân địch bắt trói cha mình. Việc thay đổi các cỡ cảnh phim, từ cận/ trung cận sang toàn cảnh, cũng tô đậm tư thế hiên ngang, táo bạo và dũng cảm của nhân vật. Trường đoạn bé Nga chạy ra bờ sông báo cho cán bộ biết kẻ địch đang tấn công, sau đó bị trúng đạn và ngã xuống trên sông được đạo diễn sử dụng cùng lúc góc máy toàn và cận, khiến nhân vật hiện lên như có “phép màu” vươn cao hơn, khí thế oai hùng hơn. Khoảnh khắc hi sinh của bé Nga, với chi tiết em còn cố sức thả bay con chim vành khuyên, càng có khả năng bất tử hóa lòng yêu chuộng tự do, hòa bình. Cách tạo hình bé Nga, nhìn chung, không chỉ dựa vào đặc điểm lứa tuổi mà còn dựa vào khuôn khá phổ quát “căm hờn lại giục căm hờn” khi xây dựng nhân vật văn học nghệ thuật thời chiến. Về sau, trong Em bé Hà Nội (Hải Ninh, 1974), cách tạo hình khuôn mặt/ ánh mắt của bé Ngọc Hà cũng tuân theo khuôn mẫu này, nhất là trong những trường đoạn em tận mắt chứng kiến cảnh hoang tàn, tang tóc của thành phố bị bom Mĩ đánh phá.

    Trong Chị Tư Hậu, các góc máy đặc tả ánh mắt, khuôn mặt của nhân vật có giá trị biểu đạt hơn cả. Những đau khổ do bị làm nhục, đau đớn khi chồng hi sinh, do dự khi được đồng chí khuyên nhủ theo cách mạng, lo lắng khi con bị địch bắt, sắc lạnh khi chĩa súng vào bốt đồn... đều được nhà làm phim gắn với diễn biến tâm trạng, hành động của Tư Hậu. Hiệu ứng thủ pháp quay cận mặt Tư Hậu giúp khán giả nhận thấy nhân vật này đứng lên cầm súng chiến đấu cần phải có quá trình, cần sự thôi thúc nội tâm và những tác động từ đồng chí đồng đội. Cảnh phim chị Tư Hậu cầm súng bắn xối xả vào bốt địch trở thành cao trào, khẳng định quyết định tư thế nữ anh hùng không sợ hiểm nguy, không chùn tay trước kẻ thù tàn bạo. Chị Tư Hậu bị đạn địch găm vào ngực nhưng may mắn thoát chết, được ra Bắc chữa trị và sau những cảnh phim đánh giặc hào hùng nhất, khuôn hình phim lại diễn tả cảnh chị Tư Hậu ngồi đan áo, hiền từ và giản dị như chưa từng cầm súng.

Bé Nga (ảnh phải) cắn vào tay lính giặc và chị Tư Hậu (ảnh trái) bắn súng vào bốt địch: những hành động được đẩy thành cao trào nhằm thể hiện sức mạnh thể chất, lòng căm thù giặc của nữ nhân vật.

    Cả Con chim vành khuyên và Chị Tư Hậu đều là sản phẩm thời kỳ đầu của điện ảnh cách mạng Việt Nam. Con chim vành khuyên, như chính bộ phim giới thiệu, là kết quả của khóa học đạo diễn do Azhdar Ibraimov, giáo viên Liên Xô, hướng dẫn. Vì thế, tính chất sử thi và hiệu ứng của phương pháp montage trong điện ảnh Xô-viết đã hắt bóng trên nhiều khuôn hình phim Con chim vành khuyên và dần trở thành khuôn vàng thước ngọc cho nhiều phim về sau. Học theo điện ảnh Xô Viết, đạo diễn thường cho vật “diễn sâu” cảm xúc căm phẫn, cho nhân vật “hi sinh từ từ”, lấy chiều cao và rộng của không gian để phóng chiếu tầm vóc con người, xây dựng tình huống xung đột giữa ta (số ít) và địch (số nhiều)… Những nữ anh hùng thời chiến, từ đó, tương đồng nhau không chỉ về tính cách mà còn cả về diện mạo, hình ảnh và diễn xuất.

    Tính chất đồng dạng của những nữ anh hùng trong điện ảnh Việt, có thể nói, là sự chuẩn định mang tính chính trị hơn là sáng tạo nghệ thuật cá nhân. Các nhân vật nữ dần thoát khỏi đời sống trên màn ảnh để bước vào đời sống chính trị rộng lớn hơn. David G. Marr cho rằng, trải qua ba mươi năm của cuộc đấu tranh sinh tử chống Pháp và Mĩ, “các thuộc tính phụ nữ truyền thống như tiết hạnh, phục tùng và nhường nhịn thường được chuyển sang lĩnh vực chính trị và được sử dụng để củng cố các lý tưởng mới, chẳng hạn như tình yêu đất nước, lòng trung thành tuyệt đối với đảng, và thái độ coi nhẹ hạnh phúc cá nhân cho đến khi các mục tiêu tập thể được hoàn thành”⁹. Sự chuyển biến tính nữ, dưới bàn tay tổ chức và can thiệp của ý hệ chính trị thời chiến buộc phải dùng vũ lực, đã tạo đà hợp thức hóa những nhân vật nữ anh hùng điện ảnh dù loại nhân vật này, trước hay sau, đều xem vũ lực, cầm súng giết giặc là hành động bình thường nhất.

Các khuôn hình phim đặc tả nhân vật nữ theo phong cách montage thường biểu đạt theo hướng tô đậm sắc thái, biểu cảm trên khuôn mặt. Trong hình là các cảnh phim (từ trái sang phải): Em bé Hà Nội (1974), Nổi gió (1966), Cánh đồng hoang (1979).

Nón lá, áo bà ba cùng bữa cơm với con gái là những chi tiết đầu tiên thông báo Hai Phượng là người nữ miền Tây Nam Bộ, trước khi nhân vật này được chuẩn hóa theo kiểu người hùng Hollywood.

    2. Kiểu nhân vật “đả nữ” trong điện ảnh Việt Nam đương đại

    Xuất hiện như một cụm từ thông dụng, “đả nữ”, trước tiên, được truyền thông và báo chí sử dụng để chỉ một số nữ diễn viên chuyên đóng cảnh hành động trong phim Việtra đời giữa những năm 2000. Tuy mang hàm nghĩa thiên về bạo lực, “đả”¹⁰ trong “đả nữ” dường như không gây e dè mà ngược lại, nhận được sự thừa nhận, khuyến khích nồng nhiệt của số đông. Thậm chí, Đài Truyền hình quốc gia VTV đã có một phóng sự mang tên “Xây dựng thế hệ “đả nữ” mới cho điện ảnh Việt”¹¹. Một bài viết trên báo Tuổi trẻ cũng cho rằng “hình tượng đả nữ có giá trị cổ vũ đối với các cô gái trẻ khi muốn vượt qua sự yếu đuối về thể chất và vai trò giới”¹². Có thể thấy, diễn ngôn về đả nữ trên truyền thông đã quy chiếu việc đánh đấm của các nhân vật nữ là một biểu hiện mới, hấp dẫn và xứng đáng đầu tư, phát triển.

    Trong các số các đả nữ của điện ảnh Việt Nam, Ngô Thanh Vân được coi là người thành công. Diễn viên này đóng nhiều vai nữ phim hành động mà tiêu biểu nhất gần đây là Hai Phượng (2019, Lê Văn Kiệt). Nhân vật Hai Phượng, nhìn chung, làm nức lòng và mãn nhãn khán giả với những kỹ năng võ thuật, đánh đấm ở mức thượng thừa. Nhưng các thủ pháp để kiến tạo, biểu đạt tính cách người hùng của nhân vật này, có thể nói, là một sự sao chép các phiên bản nữ bản nữ anh hùng Hollywood. Nói đúng hơn, nữ người hùng Hollywood đã được cải biên để phù hợp với bối cảnh vùng miền Tây sông nước Việt Nam. 

    Đạo diễn Lê Văn Kiệt, người từng tốt nghiệp Điện ảnh và Truyền hình của Đại học California, dường như đã vận dụng các công thức làm phim thuộc hàng cơ bản của Hollywood khi thực hiện Hai Phượng. Theo đó, một câu chuyện kịch tính, một nhân vật nhang nhác người hùng giải cứu thế giới, nhịp điệu phim nhanh và lôi cuốn, kỹ xảo được sử dụng tối đa trong các pha hành động, kết thúc có hậu, thông điệp rõ ràng, chính nghĩa thắng gian ác, những lời thoại ngắn, cộc lốc và đôi khi pha dư vị triết lý… tất cả đều vừa mức hấp dẫn, vừa tầm sảng khoái với yêu cầu giải trí trong một bộ phim chú trọng doanh thu phòng vé. Khác với các nhân vật nữ anh hùng thời chiến thường dựa trên nguyên mẫu có thật, điều khiến khán giả nảy sinh so sánh giữa nghệ thuật và đời thực, Hai Phượng không làm khán giả bận tâm xét nét tính chất hư cấu của câu chuyện. Điều làm khán giả chú mục vào Hai Phượng, ngược lại, là những chi tiết, hành động mang tính hoàn hảo, lý tưởng về ý chí, niềm tin, sức mạnh và giỏi võ thuật, những điều vốn dĩ là “hồ sơ” căn bản của người hùng Hollywood. Theo Christopher Vogler, nhà biên kịch kỳ cựu của Hollywood, thì trong mô hình tự sự xây dựng người hùng của Hollywood, người hùng thường có xuất thân từ thế giới người phàm (the ordinary world). Nghĩa là, khởi đầu phim, họ chưa có dấu hiệu gì khác biệt, càng không tỏ ra có năng lực vượt trội. Sau một hành trình dài, bắt đầu từ một “tiếng gọi phiêu lưu” , “bước vào thế giới đặc biệt”, đối mặt với thử thách, vượt qua những giờ khắc sinh tử, thì mới trở về với một “món lợi” nào đó¹³. Hành trình của Hai Phượng, thú vị thay, chính là phiên bản rút ngắn của mô hình tự sự về người hùng mà Christopher Vogler phác thảo: từ một cô gái giang hồ, bụi đời, một tay đòi nợ máu lạnh, đến người mẹ giỏi võ và mưu trí, không chỉ cứu con gái mà còn cứu cả nhóm trẻ con bị bắt cóc, góp phần triệt phá đường dây bắt cóc, buôn bán trẻ em. “Món lợi” mà Hai Phượng đem về sau hành trình trầy da tróc vảy, dĩ nhiên, cũng mang tính vĩnh cửu và thiêng liêng: tình mẫu tử và sự an toàn, bình yên của cuộc sống.

    Khi xây dựng Hai Phượng như là phiên bản anh hùng Hollywood, bộ phim phải trau chuốt những chi tiết hoặc phi lý, vô sở cứ, hoặc tương phản/ đối lập, nhằm mục đích phơi mở dần những năng lực, phẩm chất phi thường. Bởi thế, Hai Phượng có thể sa ngã, hút thuốc, đánh người, có thể bất cần đời và vụng về trong quan hệ anh em, cha con máu mủ, nhưng Hai Phượng nhất định phải là mẹ đơn thân tận tụy, nấu cơm tuy không ngon nhưng đúng bữa, cố gắng tâm tình với con đồng thời biết cách giấu đi nỗi cô đơn, khổ tâm riêng. Hai Phượng có thể bỏ nhà đi bụi, từng thuộc lòng chốn ăn chơi Sài thành nhưng cũng sẵn sàng lui về miền quê sông nước để con gái không gặp phiền toái. Hai Phượng chưa rõ được học hành, đào tạo thế nào ngoài chuyện học võ với cha từ bé, nhưng nhất cử nhất động đều cẩn trọng, mưu trí, chính xác và thậm chí vượt mặt cả công an trong khả năng điều tra, tiếp cận hang ổ nhóm tội phạm bắt cóc trẻ em. Một Hai Phượng đội nón lá, mặc bà ba nâu bình dị ngoài đời bỗng biến hóa thành Hai Phượng thiện nghệ lái xe máy, thuần thục dùng dao búa làm vũ khí (dĩ nhiên không dùng súng) và dùng tay không để loại bỏ đối thủ cầm súng! Hai Phượng là ẩn số, tổng số và cũng là đáp số của một kiểu “nữ cường nhân” giữa chốn đời thường, một người hùng bất ngờ lập chiến công được biểu dương, ngưỡng mộ và dĩ nhiên được ca ngợi trên ti vi như Hollywood vẫn hay làm. Hai Phượng, thât may, vẫn rành đường làng và kênh mương mà không phải lái ô tô siêu tốc độ, vẫn được con gái gọi là “tía” đậm chất phương ngữ miền Tây Nam Bộ và Hai Phượng luôn có khung cảnh thiên nhiên phía sau, từ ghe, thuyền, chợ, lò gạch, cho đến lục bình, dừa xanh, đồng lúa, cũng thật may, vẫn nguyên tính chất cảnh quan sông nước Cần Thơ, Sa Đéc, Đồng Tháp mà đoàn làm phim đã chọn làm bối cảnh.

     Chân dung của Hai Phượng, đặt theo hướng so sánh, có đôi chút khác biệt so với kiểu nhân vật nữ phổ biến trong điện ảnh Việt Nam đầu thế kỷ XXI. Nhìn chung, quán tính của điện ảnh Việt Nam, từ cuối thập niên 1990, vẫn theo đuổi khuôn mẫu kiến tạo người nữ - “phận đàn bà” nhẫn nhục, tần tảo, nhọc nhằn, đau khổ, chịu nhiều mất mát hạnh phúc riêng tư. Họ là nạn nhân chiến tranh (Đời cát, 1999; Bến không chồng, 2001; Người trở về, 2015), nạn nhân hủ tục (Chuyện của Pao, 2005). Họ bị cuốn theo và bị gạt ra rìa đời sống đô thị nhiều cạm bẫy (Gái nhảy, 2003; Lạc lối, 2013). Họ chấp nhận hoặc tự mình trói vào những ràng buộc hôn nhân, bổn phận và đạo đức vợ chồng mà không hề oán trách (Trăng nơi đáy giếng, 2008). Họ vấp phải những thử thách sinh kế khắc nghiệt (Tâm hồn mẹ, 2011). Họ thiếu thốn tình cảm nơi rừng sâu núi thẳm (Thung lũng hoang vắng, 2002). Họ là hiện thân của nghèo khó, thất học và trôi nổi nay đây mai đó (Cánh đồng bất tận, 2010). Họ trải qua nhiều biến cố lịch sử và đóng vai một biểu tượng giữ gìn đức hạnh (Áo lụa Hà Đông, 2006). Họ tiến thoái lưỡng nan khi kết hôn với anh chồng không nhu cầu ân ái (Chơi vơi, 2009). Họ yêu đương thầm lặng và không biết cách thổ lộ tiếng lòng (Cha cõng con, 2017). Họ cùng đường và chấp nhận cái chết một cách bi thảm (Miền ký ức, 2021)… Những kiểu nhân vật nữ này, vốn chiếm thiện cảm của khán giả, khá khớp nối với motip nhân vật nữ tài sắc bạc mệnh trong văn chương nghệ thuật và văn hóa Việt Nam truyền thống. Việc các nhà làm phim hôm nay đẩy cao bi kịch và đôi khi trầm trọng hóa những nỗi đau, mất mát và truân chuyên của người nữ sẽ thúc đẩy công chúng nảy sinh thái độ cảm thương và liên hệ với thực tế đời sống, nơi luôn có những cảnh đời, tính cách, tâm lý nữ rất phức tạp được truyền tải trên nhiều phương tiện thông tin đại chúng. Hơn nữa, có lẽ nhiều nhà làm phim cũng tin rằng, bằng cách xây dựng kiểu người nữ “lờirằng bạc mệnh” ấy, bộ phim của họ sẽ là sản phẩm nghệ thuật gần gũi chân thực, đánh thức cảm xúc và suy tư của công chúng về những điều bất như ý trong cuộc sống¹⁴. Nhà làm phim, theo chiều hướng đó, vừa ghi dấu phần nào phong cách điện ảnh của mình, vừa đảm bảo sự điều hướng khán giả chú tâm hơn với dòng phim nghệ thuật vốn không nhiều chiêu trò câu khách.

Cảnh phim hành động: Thuần thục sử dụng dao, búa và súng, đả nữ Hai Phượng và Hương Ga có đủ “bộ tiêu chí” để gia nhập thế giới những anh hùng Hollywood.

    Trong khi đó, câu chuyện ly kỳ và lẫm liệt của nhân vật Hai Phượng lại cho phép trí tưởng tượng về người hùng hiệp nghĩa trỗi dậy. Thay vì chấp nhận tình thế ngặt nghèo, Hai Phượng kiên quyết hành động và nỗ lực tối đa để đạt mục đích của mình. Không đầu hàng, luôn tiến lên và ngay cả hò hét đánh đấm thì cũng phải át vía đối thủ, Hai Phượng gợi nhắc hình ảnh của những nữ anh hùng thời chiến trong phim cách mạng trước đây, những người thoát ra khỏi bổn phận được khắc họa nhiều hơn ở phẩm chất gan dạ, dũng cảm, phi thường. Từ người nữ trong phim cách mạng cầm súng chiến đấu chống kẻ thù xâm lược đến Hai Phượng tay không đả bại nhóm bắt cóc trẻ em, dù nảy sinh ở bối cảnh xã hội khác nhau, nhưng ít nhiều tương đồng thủ pháp thủ pháp cường điệu hóa sức mạnh thể chất của người nữ. Hơn nữa, các thế võ Vovinam của Hai Phượng còn được coi là đậm màu sắc Việt, “lõi bản địa”¹⁵, một phẩm chất mà Dòng máu anh hùng (Charlie Nguyễn, 2005) trước đó, cũng có Ngô Thanh Vân đóng vai chính, đã từng khai thác.

    Hai Phượng xuất thân xã hội đen nên khi thoắt biến thành người hùng phò trợ chính nghĩa thì càng nhận được nhiều điểm cộng thiện cảm của khán giả. So với nhiều đả nữ khác của điện ảnh Việt, chẳng hạn Hương Ga trong bộ phim cùng tên (Cường Ngô, 2014), Hai Phượng có bước phát triển tính cách từ tà sang chính rõ hơn. Hương Ga cũng đánh đấm, sa ngã, cũng thoắt ẩn thoắt hiện kỳ tài trong vai bà trùm bảo kê đất Sài Gòn, cũng hết yêu mĩ nam này sang hảo hán khác, cũng bắt cóc tống tiền và diện thời trang sang chảnh, nhưng Hương Ga, rút cuộc, là đả nữ thuần túy phô diễn sức mạnh thể chất. Hương Ga chỉ có lai lịch xuất thân nghèo khó, buôn thúng bán mẹt là gần với thực tế đời sống Việt Nam, còn màn hóa thân thành trùm bảo kê lại nhang nhác phim Hồng Kông hơn. Hương Ga, mặt khác, còn là sản phẩm của cách kể chuyện rối rắm, nhát gừng, rời rạc, lược bỏ và thêm thắt vô cớ. Kết phim, đả nữ Hương Ga phải chết oan khốc vì phe nhóm giang hồ thanh trừng, trở thành hình tượng người nữ bi đát do coi thường pháp luật và sa ngã vào tiền bạc, ái tình, quyền lực ngầm.

    Khi Hai Phượng được con gái tung hô là “anh hùng” ở phần kết, không ít khán giả phấn khích tin vào tinh thần nữ quyền đã phấp phới ở phim ảnh, nhất là quyền được bảo vệ, được an toàn và hạnh phúc của người nữ¹⁶. Nhưng tôi cho rằng, nếu bỏ phiếu nữ quyền chỉ vì Hai Phượng gân guốc, võ công thâm hậu hơn đại đa số những người yếu liễu đào tơ thì rõ ràng, khán giả đã chuẩn hóa đả nữ như là một thuộc tính nữ mới. Hình tượng đả nữ, dù được tái sáng tạo theo kiểu người hùng Hollywood, vô hình trung, tạo nên tính biểu tượng cho nữ giới hôm nay, những người sẵn sàng dùng vũ lực để bảo toàn cuộc sống như ý muốn. Tuy nhiên, cần bàn thêm về khả năng phát triển lâu dài của kiểu nhân vật người hùng, bởi khán giả, không phải ở đâu và khi nào cũng sẵn sàng cổ vũ cho người hùng dùng bạo lực giải quyết vấn đề dù trí lực của họ phi phàm đến mấy. Chẳng hạn, ở Pháp, trong tổng số hơn 90 phim về siêu anh hùng ra rạp từ năm 1978 đến 2016 thì chỉ có ba nữ siêu anh hùng giữ vai chính. Và cả ba, Supergirl (1984), Catwoman (2004) và Elektra (2006), đều thất bại về chất lượng lẫn doanh thu. Trong thế giới siêu anh hùng, gần như chỉ còn Wonder Woman (2017), một phim về nữ chiến binh người Amazon, là trụ lại với những nam siêu nhân người dơi, người nhện kéo dài nhiều thập kỷ. Với đả nữ Hai Phượng, bởi được tạo dựng theo hình hài Hollywood, nên chỉ có thể xa lạ trong chốc lát khi lần đầu chiếu ở rạp. Còn với những khán giả xem lại lần hai, Hai Phượng có lẽ chỉ được yêu mến vì cách mặc áo bà ba vừa vặn, cặp tóc ba lá bình dân và ngồi xổm thẫn thờ trên hiên nhà dựng chênh vênh bên bờ sông hơn là một người hùng lập chiến công vang dội.

    3. Kết luận

    Sự kiến tạo kiểu người nữ anh hùng của điện ảnh Việt Nam, dù khác nhau về bối cảnh sinh thành, đều chịu tác động từ các diễn ngôn chính trị - xã hội, từ thị hiếu công chúng và thị trường điện ảnh. Nhà làm phim, nhìn chung, ít có cơ hội để tìm kiếm và định hình kiểu nhân vật nữ của riêng mình. Đặc điểm này khiến các nhân vật nữ anh hùng, một mặt, chỉ tồn tại ngắn ngủi, nhất thời trong điều kiện xã hội cần đến chúng, mặt khác, gây ra nên tính chất nước đôi khi phải dán nhãn họ theo một chuẩn mực giá trị nào đó, như “anh hùng”, “đả nữ”. Không biết nên đề cao giá trị nào hơn, người nữ anh hùng/ đả nữ trên màn ảnh Việt, xét cho cùng, vẫn như một tạo phẩm văn hóa đã và sẽ bị tùy chỉnh bởi công chúng tiếp nhận.

Chú thích:
^{1, 2, 3} Dẫn theo Bành Bảo: “Nghệ thuật phim truyện hình thành (1959-1964)”, trong: Nhiều tác giả (1983), Lịch sử điện ảnh cách mạng Việt Nam (sơ thảo), Cục Điện ảnh, tr. 167, 174, 174.
⁴ P.V (2022): “Anh hùng LLVTND Ngô Thị Tuyển: Tôi tin thế hệ trẻ bây giờ”, nguồn: https://vtv.vn/truyen-hinh/anh-hung-llvtnd-ngo-thit u y e n - t o i - t i n - t h e - h e - t r e - b a y - g i o - 20220715083624839.htm
⁵ Đức Hùng (2018): “O du kích nhỏ - chuyện đời sau bức ảnh”, nguồn: https://vnexpress.net/o-dukich-nho-chuyen-doi-sau-buc-anh-3742326.html
^{6, 8} Karen Gottschang Turner và Phan Thanh Hảo (2000), Giặc đến nhà đàn bà cũng đánh, NXB Phụ nữ, tr. 81, 92.
⁷ Sự trở lại của câu chuyện Bà Trưng, Bà Triệu dưới nhãn quan của các chí sĩ cách mạng, đương nhiên là vì mục tiêu chính trị. David G. Marr cho rằng việc Phan Bội Châu viết vở tuồng Trưng Nữ Vương với mục đích chính là “tập trung vào vai trò của người phụ nữ Việt Nam trong cuộc đấu tranh chống thực dân đang diễn ra. Ông đặt ra một tình huống mà ở đó hành động của phụ nữ bắt nguồn từ các nguyên tắc yêu nước giống hệt của cha, chồng và anh em trai họ, chứ không phải là theo các quan điểm Nho giáo về vị thế lệ thuộc và nghĩa vụ của phụ nữ” (xem thêm: David G. Marr(1984), Vietnamesetradition on trial, 1920-1945, University of California Press, tr. 200).
⁹ David G. Marr(1984), Vietnamesetradition on trial, 1920-1945, University of California Press, tr. 251.
¹⁰ “Đả” có nhiều nét nghĩa, trong đó, khi là động từ, nó có nghĩa là đánh đập; đánh nhau, chiến đấu; trừ khử, tiêu khử…
¹¹ Duy Linh, Phạm Bằng (2022): “Xây dựng thế hệ “đả nữ” mới cho điện ảnh Việt”, nguồn: https://vtv.vn/ van-hoa-giai-tri/xay-dung-the-he-danu-moi-cho-dien-anh-viet-20221129115523315.htm
¹² Mi Ly (2020): “Đả nữ: mạnh mẽ trên màn ảnh, đau đớn ở hậu trường”, nguồn: https://tuoitre.vn/danu-manh-me-tren-man-anh-dau-don-o-hau-truong20201128213746467.htm
¹³ Christopher Vogler (sinh năm 1949) là nhà biên kịch tên tuổi, từng cộng tác với hãng Disney, Fox, Warner Bros. Ông nổi tiếng với tư cách là người viết chuyện phim The Lion King (1994). Một tóm lược ngắn về cách kể câu chuyện “hành trình của người hùng” của Christopher Vogler xem tại: https://heroinejourneys.com/christopher-voglersheros-journey-arc/
¹⁴ Nữ đạo diễn Phạm Nhuệ Giang từng chia sẻ rằng, khi làm phim Tâm hồn mẹ, bà không muốn “làm phim buồn” nhưng cuối cùng, bô phim vẫn “đề cập tới nỗi buồn của con người bởi đôi khi chỉ vì những sai lầm tình cảm mà con người không thể tự vực được cuộc sống dậy”. Xem thêm: Nguyên Minh (2011): “Phạm Nhuệ Giang và 20 năm làm nên Tâm hồn mẹ”, nguồn: https://vnexpress.net/pham-nhuegi ang-va - 2 0 -nam-l am-nen-t am-hon-me - 1914202.html
¹⁵ Hồng Lâm, Hà Trần (2019): “Hai Phượng – dấu ấn Việt tại rạp Mỹ”, nguồn: https://daibieunhandan. vn/van-hoa/Hai-Phuong—Dau-an-Viet-tai-rap-Myi167472/
¹⁶ Lan Hương (2019): “Hai Phượng của Ngô Thanh Vân bắt kịp xu thế của thế giới khi đề cao nữ quyền”, nguồn: https://toquoc.vn/hai-phuong-cua-ngothanh-van-bat-kip-xu-the-cua-the-gioi-khi-de-caonu-quyen-20190219133531903.htm.