Trong dự đồ sáng tác của Nguyễn Hữu Nam, Gốm cùng với hai tiểu thuyết lịch sử khác tạo thành bộ ba Tam vương kể về ba vị vua triều Nguyễn mà số phận của họ gắn với những năm tháng bi thương của dân tộc cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. Gốm lấy điểm tựa từ hình ảnh cựu hoàng Hàm Nghi trong bối cảnh Huế dưới triều vua Đồng Khánh khi người Pháp đẩy mạnh việc thực thi quyền bảo hộ ở Bắc Kỳ, Trung Kỳ, phong trào Cần Vương đang lan rộng. Gốm như một bức mosaic ngôn từ, mã hóa những vấn đề về chủ nghĩa dân tộc và văn hóa Việt Nam trong những tương quan lịch sử ở một giai đoạn đầy biến động của đất nước.
Gốm xuất bản năm 2018, là tiểu thuyết mới của một người cầm bút trẻ. Chưa có nhiều nghiên cứu về tác phẩm này. Hầu hết chỉ có những bài giới thiệu sách. Có một công trình đáng chú ý, đó là bài viết Khi cổ vật kể chuyện của Thái Phan Vàng Anh. Bài viết đưa ra nhận định khái quát về các chủ đề chính trong Gốm (Gốm – chứng nhân lịch sử; Gốm – biểu tượng của tình yêu, Gốm – tuyên ngôn nghệ thuật)1 . Tác phẩm Gốm là tiểu thuyết lịch sử có cách viết độc đáo so với nhiều tiểu thuyết lịch sử khác. Nó thôi thúc chúng ta tư duy thêm về tiểu thuyết lịch sử, một thể loại mà đặc trưng của nó vốn còn nhiều ý kiến khác nhau.
Bài viết dựa trên quan điểm ký hiệu học để giải mã Gốm theo nhãn quan của nghệ thuật mosaic2 . Khi đọc Gốm bằng ngôn ngữ mosaic sẽ nhận ra cấu trúc đặc biệt của tiểu thuyết này, đồng thời sẽ gợi ý một cách nhìn đối với thể loại tự sự về lịch sử trong văn học – tiểu thuyết lịch sử. Tiểu thuyết lịch sử, bằng cách nào cho sống dậy quá khứ trong tâm trí bạn đọc? Tự sự lịch sử trong văn học giúp người đọc tri nhận về lịch sử như thế nào? Đó là những câu hỏi mà nghiên cứu này đi tìm câu trả lời khi tiếp cận tiểu thuyết Gốm từ góc nhìn của nghệ thuật mosaic.
1. Trật tự của những mảnh ghép
1.1. Kết cấu mảnh ghép
Mosaic là ngôn ngữ của sự phân mảnh. Tần suất bố trí các đơn vị mảng mảnh được kiểm soát để tạo ra bố cục chính của tác phẩm cũng như để truyền một thông điệp, kể một câu chuyện, hiện hình một quan niệm.
Bố cục của Gốm chính là bố cục theo lối mảnh ghép. Gốm gồm có 12 phần, mỗi phần được đặt tên theo các màu và đi kèm với một sản phẩm gốm:
I. Màu lam ngọc: Bộ bình pha cà phê
II. Màu đỏ son: Om Phước Tích
III. Màu lam: Chiếc tô sứ
IV. Màu hoàng thổ: Cái chóe
V. Đa màu: Phù điêu hổ phù
VI. Màu nâu đất: Tiểu sành
VII. Màu trắng: Lọ độc bình
VIII. Màu chàm: Miếng gốm mật lệnh
IX. Tam lam: Bức tranh gốm
X. Màu đen: Cây trâm cài
XI. Màu vàng: Cốc uống cà phê
XII. Màu da lươn: Bộ trà cụ
Nhìn vào toàn bộ tiểu thuyết với 12 phần như trên, dễ nhận ra một bức mosaic được gắn kết từ những mảnh nhỏ, mỗi mảnh một dáng vẻ, chất màu. Nhìn vào bức mosaic này sẽ bước đầu mường tượng một bối cảnh lịch sử, ở đó có sự đan bện của các nét văn hóa Đông-Tây (bộ bình pha cà phê là dấu hiệu của văn hóa ẩm thực phương Tây3 , om, chóe là những vật dụng quen thuộc của người Việt…), có sự va chạm của các ý thức hệ thực dân và thuộc địa (miếng gốm mật lệnh của các nghĩa quân Cần Vương, phù điêu hổ phù với ý chí thuần phục những người thợ An Nam của ông chủ lò gốm Long Trường người Pháp), có sự chồng lấn của các địa tầng văn hóa Việt - Hoa - Chăm (cái tiểu sành của người Chăm, bộ trà cụ của người Bắc Việt, chiếc tô sứ được vẽ bởi người Việt và chế tạo tại Trung Hoa…).
Nếu xét từ mô hình cấu trúc, Gốm là sự sắp đặt có chủ ý của các màu. Sự kế tục của các vật liệu trong một trình tự khiến ta có thể chia bức mosaic thành ba đoạn. Bốn phần đầu là sự đối chọi, tương phản của màu xanh, đỏ, vàng. Phần V và IX (điểm đánh dấu để chia bức mosaic thành 3 đoạn) đa màu. Phần VI, VII, VIII có sự lấn át của màu nâu, chàm với màu trắng. Phần X, XI, XII màu sắc đi từ đen đến vàng và da lươn (pha đen, vàng). Mỗi đoạn của bức mosaic đem đến những liên tưởng về cảm ứng thị giác khác nhau, gợi những xúc cảm, đánh thức những ấn tượng mơ hồ. Việc bắt đầu với sự tương phản và kết thúc bằng sự chuyển động màu từ tông màu tốira tông màu sáng hơn, và dừng ở màu da lươn u uất khiến bức mosaic như một bản nhạc nhiều cung bậc, nối dài mãi những dư vị đầy ám ảnh. Cấu trúc mosaic được coi là tiền thân của hội họa pointillism – phong cách hội họa chấm họa thế kỷ XIX với sự vận dụng hiệu quả các màu sắc tạo nên hiệu ứng kết hợp nhiều điểm màu thành bức tranh tổng thể. Độ tinh khiết của từng màu riêng biệt kết hợp với nhau trong võng mạc người xem để tạo thành trải nghiệm toàn bộ. Cuộc chơi sắp đặt trong Gốm vừa có đặc điểm của mảng mảnh hình học mosaic – vật thể gốm, vừa có sự nhiễu xạ của màu chấm họa – màu của các vật thể gốm.
Nếu mosaic bao gồm những đơn vị mảng miếng độc lập thì mỗi phần của Gốm cũng vậy, là một câu chuyện. 12 phần là 12 câu chuyện với 12 người kể chuyện khác nhau, 12 đồ vật gốm kể câu chuyện của mình. Kiểu người kể chuyện đồ vật hóa trong Gốm cho phép tiếp cận bức tranh tổng thể từ nhiều phía, có thể di chuyển điểm nhìn qua nhiều không gian, nơi những đồ vật gốm có thể tham dự vào. 12 người kể chuyện trong 12 phần của Gốm đều ở ngôi thứ nhất xưng tôi. Tuy nhiên, đây lại là kiểu người kể chuyện ngôi thứ nhất toàn tri, cho nên, thực chất lời kể là sự kết nối những sự kiện, nhân vật liên quan đến một đồ vật gốm. Hay nói cách khác, đồ vật gốm là điểm quy tụ những chi tiết xoay quanh sự kiện, nhân vật. Sự luân phiên người kể cũng có chủ ý, luôn là sự đan xen của đồ vật gốm có những xuất xứ khác nhau, khi thì là bộ bình pha cà phê do sứ bộ Pháp tặng vua Đồng Khánh, khi thì là chiếc om đất dùng để nấu cơm cho nhà vua được làm từ làng Phước Tích, lúc là phù điêu hổ phù được làm theo ý tưởng của chủ lò gốm Long Trường người Pháp, lúc lại là miếng gốm mật lệnh ám hiệu quân khởi nghĩa như trên đã nói… Như thể đây là một cuộc đối thoại giữa những người kể chuyện khác nhau. Sự đa dạng tiếng nói, góc nhìn làm nên một tổng phổ mà chủ âm ẩn hiện, dẫn dắt mạch diễn ngôn đến tận những dòng chữ cuối mới thực sự nổi lên.
1.2. Tính trang trí
1.2.1. Nguyên tắc bố cục
Ở mỗi phân đoạn của bức mosaic Gốm có một nguyên tắc trong bố cục thị giác. Phân đoạn thứ nhất (các phần I, II, III, IV) nổi lên nguyên tắc tương phản. Đây là kiểu bố cục kết hợp các yếu tố khác biệt, thậm chí đối nghịch (chẳng hạn khi những màu chấm đỏ đặt cạnh màu xanh lục hoặc màu đen đậm đặt cạnh một màu cực sáng, một ít đường nét to rộng đặt trong một vùng có những đường nét nhỏ nhắn) 4 . Màu lam ngọc của bộ bình pha cà phê đặt bên màu đỏ son của om Phước Tích, màu hoàng thổ của cái chóe kế tiếp màu lam của chiếc tô sứ. Sự tương phản làm nên tính nhiều vẻ, sôi động của tác phẩm, tạo sự thu hút, kích thích, khơi dậy tính tò mò, lôi kéo sự chú ý của người thưởng thức. Bề mặt tranh sẽ tạo ra sức mạnh kịch tính và mang ý nghĩa phủ định. Phối màu theo nguyên tắc tương phản, đoạn đầu của bức mosaic gợi ấn tượng về một bối cảnh mà ở đó các xung đột lịch sử được đặt ra. Mở đầu tiểu thuyết là cuộc đón tiếp con tàu La Comete ở bến Thuận An, (chính con tàu này, ở đoạn kết của tiểu thuyết, đã đưa vua Hàm Nghi rời Thuận An bắt đầu hành trình xa xứ). Bộ bình pha cà phê theo tàu người Pháp đến Việt Nam và là quà tặng của người Pháp cho nhà vua. Còn chiếc om dùng trong ngự thiện được làm từ lò gốm dân diêu của làng Phước Tích, ngôi làng cổ có nghề truyền thống là làm gốm. Cả hai đồ vật này đều liên quan đến đương kim hoàng thượng Đồng Khánh. Hai đồ vật sau là chiếc tô sứ và cái chóe liên quan đến cựu hoàng Hàm Nghi và triều vua Thiệu Trị. Chiếc tô sứ là đồ vật còn sót lại thời Thiệu Trị. Cái chóe là đồ vật yêu thích của Hàm Nghi. Như vậy, ngay từ đoạn đầu, các thế lực khác nhau đã xuất hiện: kẻ xâm lăng, vị vua kháng Pháp, vị vua chấp nhận sự bảo hộ của Pháp, tiên đế Triều Nguyễn – người đã sinh ra Kiên Thái Vương, cha của hai vị vua ở những vị thế đối lập này, tạo ra một thế cục đặc biệt trong lịch sử nhà Nguyễn những năm 1885-1888.
Phân đoạn thứ hai (các phần VI, VII, VIII) thiên về nguyên tắc tính trội. Đây là hệ quả của nguyên tắc thứ nhất. Việc gia tăng sự tương phản mà một vùng, một hình ảnh hoặc một hình dạng có thể trở thành nổi trội. “Để lôi kéo sự chú ý thì bất kỳ một tác phẩm nghệ thuật nào cũng phải phô bày các điểm khác biệt nhằm nhấn mạnh mức độ quan trọng của những phần khác nhau.[…] ý đồ của họa sĩ là sử dụng sự tương phản để lôi cuốn sự chú ý vào những phần có ý nghĩa của tác phẩm và như thế làm chúng nổi trội.[…] Một vùng có ý nghĩa của họa phẩm có thể có được tính trội từ sự thay đổi sắc độ5 . Trong cục diện thế sự Việt Nam những năm 1885-1888, thực dân Pháp bắt đầu chiếm Bắc Kỳ và thôn tính triều đình Nguyễn, một sự phản kháng âm ỉ của dân bản địa ngày càng lan rộng, tiêu điểm là phong trào Cần Vương. Sức phản kháng mạnh mẽ, những dự định thất bại, vẻ bi thương, căm phẫn là âm hưởng nổi trội ở đoạn hai của bức mosaic. Màu trắng của chiếc lọ độc bình bị lấn át bởi màu nâu đất của chiếc tiểu sành và màu chàm của miếng gốm mật lệnh. Nó nằm giữa hai màu men truyền thống của bản địa. Về tạo hình, vẻ duyên dáng, yêu kiều của chiếc lọ trắng đặt cạnh cái thô mộc, khô khốc của chiếc tiểu sành và sự bí ẩn đầy sức mạnh ghê gớm của miếng gốm mật lệnh quân khởi nghĩa. Chiếc lọ độc bình là đồ án trang trí mà hai tâm hồn nghệ sĩ – một người Pháp là Willehm Westler và một người của Họa cục cung đình Nguyễn là Hoàng Đông – đã cùng nhau tạo nên. Như vậy, chiếc độc bình màu trắng là xu hướng hòa hợp, bị đặt giữa chiếc tiểu sành và gốm mật lệnh – dấu hiệu của xu hướng phản kháng, chiến đấu, hi sinh. Dễ thấy sự lấn át, nổi trội của xu hướng thứ hai.
Phân đoạn cuối (các phần X, XI, XII) nương về nguyên tắc hài hòa. Độ hài hòa được thiết lập khi các đơn vị điều hòa thị giác được lặp lại. Một motiv (đơn vị trang trí nhỏ nhất) hoặc yếu tố như màu sắc, sắc độ, hình dạng, đường nét… được sử dụng lặp lại, tạo lực nối kết. Nguyên tắc này cần thiết cho sự liên kết rộng lớn hơn của sự đồng nhất 6 . Những yếu tố giống nhau hoặc gần giống được lặp lại tạo ra sự hài hòa. Ba phần cuối của tiểu thuyết là sự phối màu của đen, vàng và da lươn: cây trâm cài tóc màu đen của cô gái Chăm do người yêu tặng, chiếc cốc uống cà phê màu vàng của cô gái Pháp tặng cho người yêu đi công cán xứ Đông Dương, và bộ trà cụ màu da lươn Hoàng Đông đem theo trong hành trình viễn xứ cùng cựu hoàng Hàm Nghi là món đồ gia bảo mà người cha là chủ lò gốm Phước Tích trao truyền cho. Về màu sắc, màu da lươn, màu vàng là hai màu cùng tông, dễ hòa hợp. Màu đen là chất màu pha cùng màu vàng thêm chút đỏ sẽ làm nên màu da lươn. Như vậy, hội trong màu da lươn sẽ có cả vàng và đen. Về hình, chiếc cốc uống cà phê và bộ ấm chén uống trà có nhiều đường nét tương đồng, đó là những nét cong, đường tròn. Chiếc trâm cài có đính những cánh hoa chanh rất mảnh ở chuôi (là vũ khí mà cô gái người Chăm Sử Mây muốn giết chết khâm sứ De Champeaux) tương đồng với vẻ thanh nhã của chiếc cốc pha cà phê được trang trí những cánh hoa mai (là thứ mà nghệ nhân gốm người Việt Hoàng Đông muốn biến thành vũ khí kết liễu viên chuyên gia người Pháp). Điều không thể ngờ là gắn với những kỷ vật tình yêu ấy lại là những dự tính giết người. Những dự tính không thành. Phần kết của tiểu thuyết cũng là sự thất bại của người dương ngọn cờ Cần Vương chống Pháp, chấp nhận số phận lưu đày, lìa xa cố quốc. Phân đoạn thứ ba, cũng là tiết đoạn cuối của bức mosaic Gốm có mang âm hưởng bi kịch, những khát vọng không thành, lực bất tòng tâm, những hoang mang, giằng xé (một cô gái 16 tuổi, một nhà vua tuổi còn niên thiếu, một thợ gốm trẻ tuổi nặng lòng với hồn cốt dân tộc).
Quan sát toàn bộ bức mosaic Gốm, ngoài ba tiết đoạn chính còn có các phần chỉ dấu phân đoạn. Đó là phần V (Đa màu: Phù điêu hổ phù) và IX (Tam lam: Bức tranh gốm). Cả hai phần đều là những đồ vật gốm nhiều màu. Hai phần này đều liên quan đến nhà vua đương tại vị Đồng Khánh. Chúng đều được làm theo lệnh của nhà vua: phù điêu hổ phù dùng để trang trí điện Ngưng Hy7 , tranh gốm vẽ chân dung nhà vua theo lối họa phương Tây. Như vậy, hai họa tiết này là những đường viền của những tiết đoạn tranh, có chức năng tạo khung cho câu chuyện. Thực chất, Gốm là câu chuyện về vua Hàm Nghi nhưng lại xảy ra trong bối cảnh vua Đồng Khánh đang tại vị. Hàm Nghi là một vị vua vừa rời ngôi do những xáo trộn triều chính và xung đột quyền lực giữa Pháp và An Nam. (Nhưng Gốm không phải là câu chuyện của một người đang chấp chính và một cựu hoàng. Nhân vật vua Đồng Khánh được khắc họa ít ỏi, đủ để thấy xu hướng thân Pháp và chấp nhận văn minh phương Tây ở ông). Nổi bật lên ở nhân vật Hàm Nghi là tư cách con người nghệ sĩ với tinh thần dân tộc mạnh mẽ. Châu tuần quanh con người đó là những nhân vật, cả phía Pháp và Việt Nam, đều có liên quan đến Họa tượng cục hay những sản vật mĩ nghệ. Sau này, khi sống xa Tổ quốc, cựu hoàng trở thành một họa sĩ, sáng tác nhiều bức tranh mang hình bóng quê nhà. Mặt khác, thời điểm vua Đồng Khánh trị vì cũng là lúc Hàm Nghi xuống chiếu Cần Vương. Do đó, lồng trong câu chuyện về vua Hàm Nghi là phong trào kháng Pháp. Những con người châu tuần quanh những sản vật mĩ nghệ tất có liên quan, từ phía này hay phía khác, đến phong trào này.
1.2.2. Hiệu ứng hào quang
Nếu nhìn từ phương diện kỹ thuật khảm, mosaic có một số cách thức như đặt thẳng theo chiều dọc, chiều ngang/ đặt chéo hình bán nguyệt hoặc hình quạt/ xếp cách quãng/ xếp theo hình dạng bất thường… trong đó hình thức biểu cảm nhất của mosaic là cách cho các vật để khảm được đặt dọc theo các đường nét của hình ảnh, kết hợp với sự tương phản sắc độ tạo hiệu ứng “vầng hào quang” bao quanh đối tượng chính. Đây là một trong những hình thức phức tạp và đòi hỏi cao về kỹ thuật trong nghệ thuật mosaic (được gọi là opus vermiculatum). Thực chất, trong bức tranh mosaic Gốm này, hiệu ứng hào quang có sự biến thể. Thông thường, hiệu ứng hào quang có được nhờ chân dung đối tượng chính được đặt ở vị trí giữa của bức tranh, cận cảnh, các nét được tỏa ra nhờ kỹ thuật màu và sắc độ. Tuy nhiên, hình ảnh có tính trọng tâm của bức tranh mosaic Gốm lại đặt lệch về phân đoạn cuối. Các chi tiết của tiểu thuyếttạo dựng một background mà nhiều chi tiết sẽ tôn lên hình ảnh chính – nhân vật vua Hàm Nghi. Bản thân hình ảnh đó nổi lên nhờ các họa tiết thuộc các đơn vị biểu đạt khác nhau được kết nối, người xem chỉ nhận ra khi bao quát toàn cảnh ở một khoảng cách nhất định. Có được điều này là do ở mỗi tiết đoạn của tranh đều cài những chi tiết có chức năng kép, vừa là một bộ phận của mảng miếng độc lập vừa hội hợp, liên kết với các chi tiết thuộc toàn bộ hệ thống mảng miếng theo cách thức từ xa đến gần để phản chiếu hình ảnh chính, càng về cuối càng tập trung hơn,rõ nét hơn. Đoạn cuối tiểu thuyết được xem như cận cảnh. Nhân vật Hàm Nghi xuất hiện trong 5/12 phần của tiểu thuyết. Hình ảnh cựu hoàng trên hành trình lưu đày ở phần kết được tập trung mô tả một cách đậm nét so với các phần khác. Tấn bi kịch của một nhân vật lịch sử được phơi bày ở nỗi nghẹn ngào, hờn nhớ của người con lìa đất mẹ không có ngày về, nỗi đau của một vị vua bất lực nhìn đất nước rơi vào vòng đô hộ của ngoại bang. Bên cạnh nét bi kịch đó, nhân vật Hàm Nghi còn được khắc họa ở một khía cạnh khác, đó là tâm hồn nghệ sĩ. Ở những phần trước (phần IV, VIII,IX,XI) đã xuất hiện những nét phác họa xa gần về hình ảnh cựu hoàng, một người tuổi nhỏ chí lớn, rời bỏ ngôi vua, dấn thân gian khổ để kháng Pháp, đồng thời cũng là người “có óc thẩm mĩ độc đáo của một nghệ sĩ thực thụ”. Dọc theo những câu chuyện tưởng như riêng rẽ của các đồ vật gốm, ta thấy ẩn hiện những nét khi đứt khi nối, phảng phất chân dung nhân vật chính, đến phần kết thì bức chân dung ấy được hiện hình hoàn hảo. Hào quang được trang trí đậm nhạt, rải rác ở những phân đoạn trước tụ về điểm nhấn cuối cùng để bức chân dung bừng sáng. Con-người-nghệ- thuật ở cựu hoàng là điểm kết của toàn bộ bức tranh. Nghệ thuật như một sự cứu rỗi tâm hồn người con xa xứ ôm nặng nỗi lòng cố quốc. Kẻ thất bại trong vòng xoáy lịch sử đã gửi gắm tâm can vào nghệ thuật.
2. Kích hoạt tri nhận lịch sử qua những mảnh ghép
2.1. Mảnh ghép hay độ nén của lịch sử
Mosaic có độ nén nhất định trong mỗi đơn vị hình học. Những nghiên cứu mới về mosaic cho thấy hình thức tạo hình này còn có mối liên hệ với mã kỹ thuật số hiện đại.
Gốm là một tiểu thuyết lịch sử. Nếu văn bản lịch sử là một diễn ngôn về lịch sử, một tự sự về lịch sử thì có thể nói, tiểu thuyết lịch sử cùng bản chất với văn bản lịch sử. H.White cho rằng: “Tác phẩm lịch sử như một cấu trúc lời nói trong hình thức của một diễn ngôn văn xuôi tự sự có nội dung là một mô hình hoặc biểu tượng của những cấu trúc và tiến trình trong quá khứ”8 . Như vậy, nội dung lịch sử của văn bản không phải bản thân những gì thực sự xảy ra, mà là những ký hiệu về quá khứ được mã hóa. Từ đây, ta thấy, tiểu thuyết lịch sử cũng là một thứ ngôn ngữ được mã hóa, một loại diễn ngôn về lịch sử, theo đó, đọc tiểu thuyết lịch sử là quá trình giải mã. Thực ra, quá trình mã hóa và giải mã là hai chiều sáng tác - tiếp nhận của bất kỳ một loại tác phẩm văn học nào. Nhưng cần thấy, sự mã hóa và giải mã của tiểu thuyết lịch sử có những nét đặc thù do bản chất thể loại của nó. Tiểu thuyết lịch sử là tự sự về lịch sử, mà với thể loại này, “tự sự chính là một phương tiện để hòa giải mối xung đột giữa cái tưởng tượng và cái thực”9 . Do vậy, cái tưởng tượng, cái hư cấu, cái khả nhiên buộc phải chịu sự ràng buộc của cái có thật. Các sự kiện, tác nhân lịch sử không được trình hiện mà được mã hóa trong thành tố của câu chuyện, tạo ra thế giới nghệ thuật ảo. Ở chiều ngược lại, người đọc luôn có xu hướng tham chiếu truyện kể với những tri thức lịch sử từ các sử liệu, quá trình giải mã mở ra những chiều kích mới để nhìn nhận các vấn đề lịch sử.
Mỗi phần của Gốm là một câu chuyện của một đồ vật gốm. Mỗi đồ vật gốm là một ký hiệu về lịch sử, một thứ “ngôn ngữ” về quá khứ. Nó có khả năng mở ra những kết nối, những liên tưởng vô hạn. Có thể thấy, mỗi đồ vật gốm có giá trị như những biểu tượng. Cái chóe là biểu tượng của tinh hoa nghề gốm Việt với sự kết hợp của nhiều trường phái gốm khác nhau trong nước – một sản vật được tạo ra với ý chí tạo nên “đồ gốm hoàn toàn của người An Nam, cả thể xác lẫn linh hồn”10 . Đó là đồ vật có vẻ đẹp toàn bích, hội tụ tâm sức của nhiều người, từ nhà vua, thợ vẽ, đến chủ lò gốm. Nó có chất tạo hình dân dã, lại có vẻ sang trọng, vương giả của lớp men hoàng thổ công phu. Và chính nó cũng lại trở thành biểu tượng của lịch sử bi thương, là nhân chứng của ngày kinh thành thất thủ. Cái chóe đẹp đẽ vấy máu trở thành món quà mừng cho viên khâm sứ Pháp, kẻ đại diện cho sức mạnh chinh phạt của kẻ thù. Như vậy, lịch sử được nén trong hình tượng cái chóe. Ở đó có hình bóng các nhân vật lịch sử như vua Hàm Nghi, khâm sứ De Champeaux, có sự kiện lịch sử không thể nào quên của người Huế, ngày 23 tháng 5 năm Ất Dậu (tức ngày 5 tháng 7 năm 1885)11 . Lịch sử được gợi ra qua số phận của một đồ vật gốm.
Phù điêu hổ phù vốn là một biểu tượng kép trong văn hóa Việt Nam, vừa tượng trưng cho cái ác, sự lừa dối, hung dữ vừa tượng trưng cho sức mạnh của vương quyền, sự trường sinh12 . Trong Gốm, phù điêu hổ phù được nói đến như là một đồ án trang trí điện Ngưng Hy, có hình đầu rồng. Đặt trong mạng lưới ký hiệu của truyện kể, phù điêu hổ phù biểu trưng cho quyền lực, sự áp chế của thế lực xâm lăng về văn hóa (mà ông chủ lò Long Trường Outers là đại diện). Trên thực tế, phù điêu hổ phù cùng nhiều đồ vật trang trí khác ở điện Ngưng Hy là một minh chứng về sự lai ghép văn hóa. Các đồ án trang trí điện Ngưng Hy được xem như có sự ảnh hưởng nghệ thuật phương Tây do các nghệ nhân đã dùng những vật liệu mới như xi-măng, gạch ca-rô, gạch hoa tráng men màu, kính màu... đặc biệt là những phù điêu đất nung tráng men màu (chỉ xuất hiện tại đây, ở các lăng của các thời vua trước chưa thấy xuất hiện chất liệu này) 13 .Trong Gốm, kết cục của sự áp chế đó thật tàn khốc bởi áp chế văn hóa đi liền với bước chân xâm lược: ông Outers – vừa là một nghệ nhân gốm vừa là cố vấn của viên đại úy chỉ huy quân đội Monteaux – bị giết bởi chính bàn tay của người thợ gốm trong lò của ông đồng thời cũng là nghĩa quân Cần Vương – Võ Hạc.
Chiếc tiểu sành là biểu trưng cho phong tục của người Chăm, cho tình yêu, tình bạn, cũng là biểu trưng của ý chí chống quân xâm lược của nghĩa quân Cần Vương. Hình ảnh chiếc tiểu sành gợi ra những địa tầng lịch sử đất cố đô, sự chung sống của người Chăm và người Việt, gợi ra sức mạnh âm ỉ của phong trào Cần Vương. Bộ trà cụ - một lưu vật đã hành trình cùng những lưu dân đặc biệt đến nơi lưu đày biệt xứ, cũng là vật gia bảo được trao truyền. Nó tượng trưng cho linh hồn, khí tiết, sự tài hoa của ông cha. Đó là nguồn cội mà dù con người có phiêu du đến phương trời nào vẫn không đánh mất. Nó như một vật thiêng không thể bị tiêu trừ, không gì đánh đổi được, và chính nó cho người ta niềm tin về ngày mai. Từ bộ trà cụ, ta thấy được sự kiện vua Hàm Nghi bị lưu đày14 và những ngày ngài ở Algerie.
Ở mỗi đồ vật gốm, lịch sử được mã hóa. Tác giả không chủ trương mô tả tỉ mỉ, dựng lên bức tranh toàn cảnh về bối cảnh lịch sử giai đoạn này mà chỉ thông qua lối kể chuyện (không đáng tin cậy) của các đồ vật gốm, từ lăng kính của những đồ vật, hé lộ những nhân vật, sự kiện lịch sử, truyền cho người đọc ấn tượng về lịch sử, khơi dậy ở người đọc những cảm thức về lịch sử, kích hoạt những tri nhận về lịch sử vốn có của người đọc. Điều này làm nên tính hiện đại cho kiểu kể chuyện của Gốm. Hãy so sánh Gốm với Vua Hàm Nghi (Phan Trần Chúc)15 hay Vua Hàm Nghi với việc kinh thành thất thủ (ký tên N.T.T và N.V.Sinh)16 là những truyện kể về vua Hàm Nghi được biết đến nhiều vào khoảng nửa đầu thế kỷ XX. Vua Hàm Nghi của Phan Trần Chúc được coi là cuốn truyện lịch sử, có người còn coi đó là một dạng ký lịch sử do tác giả chủ trương khảo cứu công phu, kỹ càng nhiều tư liệu lịch sử, rồi chắp nối, hoàn thiện những khoảng trống sử liệu, tạo ra một câu chuyện khá rõ ràng về hành trạng vua Hàm Nghi. Trong cuốn Vua Hàm Nghi với việc kinh thành thất thủ, các tác giả hợp soạn bày tỏ hành động viết của họ chỉ là chép đủ sự thực, “Nghĩa là sự thực có vậy, chúng tôi không dám bịa đặt thêm ra cho dài”17. Như vậy, cùng lấy cảm hứng từ nhân vật lịch sử Hàm Nghi, các truyện kể lịch sử khác chủ trương tạo ra một bức tranh toàn cảnh, tả thực về lịch sử, tạo cho người đọc một niềm tin về sự thật, coi đó như những sử liệu, còn Gốm không đi theo xu hướng ấy. Đích đến của Gốm không phải là tái tạo lịch sử như một bức tranh tả thực hoành tráng, mà từ những mảng mảnh nhỏ gợi ra ấn tượng về lịch sử. Ở tiểu thuyết này, không có một hiện thực cận thực mà là một thực tại ảo được đan dệt từ một hệ thống ký hiệu mà mã sự thực ẩn trong các biểu tượng hư cấu. Trong mỗi mảng mảnh ấy, lịch sử được nén chặt, chỉ hé lộ những chỉ báo, cho phép nhận thức được tỏa rộng nhờ cơ chế liên văn bản trong hoạt động tiếp nhận. Phần V (Đa màu: Phù điêu hổ phù) mô tả công việc của ông chủ lò gốm Long Trường người Pháp là Outers, những cuộc nói chuyện về nghề gốm của ông với Westler, một người am hiểu về gốm. Đây đó như vô tình, họ nhắc đến đại úy Monteaux. Tuy nhiên, đây lại chính là mắt xích của câu chuyện lịch sử về việc người Pháp tăng cường những sĩ quan dày dạn kinh nghiệm để lùng bắt cựu hoàng Hàm Nghi khi ngài rời khỏi kinh thành, ra chiếu Cần Vương. Sử liệu có ghi chép về những hoạt động của viên đại úy này: “Quân Pháp do đại úy Monteaux được cử đi lùng bắt nhưng không tìm được nơi Hàm Nghi ở”18 . Hay các cuốn Vua Hàm Nghi, Vua Hàm Nghi với việc kinh thành thất thủ đều nhắc đến vai trò của Monteaux trong việc truy quét quân Cần Vương, đảng Văn thân và những người chống Pháp như Lê Trực, Nguyễn Phạm Tuân… Chi tiết về đại úy Monteaux dù chỉ thoáng qua ở phần V này nhưng nó như một sự giải thích cho sự kiện xảy ra tiếp theo: Outers bị ám sát bởi người có liên quan đến nghĩa quân Cần Vương, những người mà đại úy đang muốn tận diệt. Như vậy, mỗi họa tiết trong từng mảng mảnh của Gốm vừa như những từ khóa mở ra những liên tưởng, kết nối, vừa có một chức năng nhất định trong mạch truyện kể.
2.2. Kết nối và kiến tạo
Toàn bộ bức mosaic là sự tái vật liệu hóa. Những đơn vị màu độc lập, không trộn lẫn, nhưng lại có khả năng trộn lẫn trong võng mạc người xem. Như vậy, mosaic hình thành như một mã truyền tải ảo giác. Toàn bộ bức tranh thế giới mà Gốm tạo nên, về nguyên tắc, là một thế giới ảo. Ở đó, các mảng mảnh của nó có vai trò như những biểu tượng, tạo thành chuỗi hình học và màu sắc. Nó nén chặt các mã lịch sử và văn hóa. Thế giới hư cấu nhưng lại xui khiến người đọc suy tư về các vấn đề có thật của lịch sử.
Diễn ngôn lịch sử trong Gốm nói riêng và tiểu thuyết lịch sử nói chung chứa đựng cái nhìn mang tính huyền thoại về thực tại. Trong tiểu thuyết lịch sử Gốm, lịch sử là các ký hiệu về quá khứ. Trong mỗi mảng mảnh Gốm chứa ảnh xạ của những sự kiện, những con người của lịch sử. Sự cất lời của những đồ gốm là tiếng nói giãi bày, suy tư, tranh biện về lịch sử. Khi khảm nên bức tranh Gốm, nhà văn đã đặt những đơn vịriêng biệt trong không gian, tạo hiệu ứng hình ảnh và tường thuật. Mô hình tự sự kiểu mosaic trong Gốm là hình thức ly tâm: từ các thủ pháp kể, các kiểu người kể chuyện, tác giả dẫn người đọc phiêu du qua nhiều không gian, xuyên các chiều thời gian, từ đó hướng về một mạch lịch sử – câu chuyện gốc – với những con người, sự kiện tương đồng với những con người, sự kiện có thật được ghi lại trong nhiều văn bản lịch sử theo những cách khác nhau.
Kết nối các phần của Gốm sẽ nhận ra câu chuyện gốc mà tác giả muốn kể. Nói cách khác, chính người đọc, từ những mảng mảnh khác nhau của bức mosaic Gốm, sẽ tự kiến tạo nên câu chuyện về một giai đoạn đau thương nhất trong lịch sử Nguyễn triều và nước Việt Nam mà sự kiện trung tâm của nó là ngày kinh thành thất thủ và phong trào Cần Vương. Hai sự kiện chính đó đều can hệ đến vua Hàm Nghi trong thời điểm thực dân Pháp gây sức ép với triều đình để thực thi chế độ bảo hộ đối với Bắc Kỳ và Trung Kỳ sau hiệp ước Patenôtre 1884. Chuyện về vua Hàm Nghi cũng là chuyện về những cố gắng của phe chủ chiến trong triều Nguyễn và tinh thần chống Pháp của nhân dân khắp mọi miền trong một tương quan không cân sức, do vậy cũng là câu chuyện về bi kịch mất chủ quyền, về những chấn thương lịch sử đã gây nên cho cá nhân một vị vua và rộng hơn là những tổn thương của một dân tộc bị rơi vào vòng nô lệ. Vết thương đó dường như vẫn còn chưa khép miệng đối với người kể chuyện lịch sử trong Gốm. Đã hơn một thế kỷ qua đi, đã có nhiều cách đánh giá khác nhau về thái độ với thực dân Pháp của các vua Triều Nguyễn, song ở Gốm, xu hướng tôn vinh vua Hàm Nghi, ủng hộ phong trào kháng Pháp vẫn là cảm hứng chủ đạo. Những cái chết của nghĩa sĩ Cần Vương như nhân vật Võ Hạc, Sử Mây, sự lưu đầy biệt xứ của vua Hàm Nghi, giọt nước mắt của nhà vua khi nhìn quê hương lần cuối… vẫn là nỗi đau người đọc cảm thấy được qua từng trang truyện kể. Tuy nhiên, lồng vào vết thương lịch sử lại là sự lấp lánh của vẻ đẹp nghệ thuật, giống như những đồ gốm rực lên vẻ đẹp của nó trong lửa cháy và tro tàn.
Ở một mạch truyện khác, người đọc nhận thấy có một “bảo tàng” về gốm trong tiểu thuyết Gốm: những lò gốm của triều đình (Long Trường19 ), của dân gian (Phước Tích20 ), của Trung Hoa (Cảnh Đức trấn21 ), những đồ gốm gắn bó với mọi hoạt động sinh hoạt của vua chúa và thường dân, những đồ gốm theo bước chân kẻ chinh phục đến xứ Đông Dương, những đồ gốm “con lai” Việt Nam - Trung Quốc… Ở đây có mặt nhóm đồ gốm gia dụng Huế (như gốm tráng men, gốm đất nung, sành); có gốm Bắc (gốm màu da lươn); có đồ gốm xây dựng (phù điêu trang trí); có gốm phương Tây nhập vào theo đường quà tặng; có gốm lam ký kiểu (người Việt vẽ mẫu đặt người Trung Quốc làm)… Nhiều đồ vật gốm được nhắc đến trong tiểu thuyết Gốm mang những nét đặc trưng của diện mạo gốm Việt Nam: chiếc tô sứ vẽ hoa lam tiêu biểu cho gốm ký kiểu, phù điêu hổ phù làm từ men nhiều màu, bộ trà cụ màu da lươn đại diện cho kiểu gốm Phù Lãng (Bắc Ninh), Cậy (Hải Dương)22 … Vật phẩm gốm nào cũng kết tinh tài hoa, tâm sức, hứng khởi của những nghệ nhân, không phân biệt quốc gia, dân tộc.
Như vậy, vẫn là những câu chuyện về gốm, về những người thợ gốm hết lòng vì lý tưởng nghệ thuật nhưng những câu chuyện ấy được diễn ra trong một không gian - thời gian lịch sử nhất định, là điểm tựa cho bối cảnh nghệ thuật. Dòng lịch sử bị chìm đi so với bề nổi là những câu chuyện về gốm. Nhưng chính dòng chảy chìm đó lại trở thành mạch chủ đạo, vừa tạo sự liên kết ngầm giữa những câu chuyện của các đồ vật gốm tưởng như không có quan hệ, vừa tạo sự va xiết cho các tiếng nói, các động hướng, các ý thức. Chính người đọc, bằng sự liên tưởng, bằng việc tự làm sống dậy những tri thức lịch sử của mình nhờ kết nối sử liệu sẽ làm cho mạch ngầm đó được khơi dậy. Mức độ hiển hiện của nó tùy thuộc khả năng kích hoạt những tri nhận về lịch sử của chính người đọc.
Từ những vật dụng gốm nhìn thấy bi kịch lịch sử. Những vật dụng gốm chứa đựng chấn thương lịch sử. Và chính gốm lại là cái để vượt qua và chữa lành. Phải chăng, nghệ thuật chính là sự hóa giải những bi kịch thời đại? Câu chuyện trong Gốm có nhiều nét tương đồng với Vua Hàm Nghi của Phan Trần Chúc. Song, nếu Vua Hàm Nghi thể hiện một sự ngậm ngùi, “Cái chí phục quốc bồng bột lên trong mấy năm […] sau rốt thành ra đống tro tàn, mấy vạn chiến sĩ và trung thần chỉ còn lưu lại một vết máu mà thời gian không thể xóa nhòa được trong lịch sử”23 thì Gốm, bằng những đối thoại về cảm hứng nghệ thuật, động cơ sáng tạo, đặt nghệ thuật giữa những xung đột dân tộc, quốc gia, đã cho thấy trong “đống tro tàn” và “vết máu” ấy bừng lên vẻ đẹp, sự bền bỉ, sức mạnh của sáng tạo, của văn hóa, của sự sống con người. Cái đẹp vượt qua xung đột, vượt trên sự được mất và cái chết.
Mosaic “mở ra những con mắt tâm hồn và khép lại những con mắt của cơ thể”24 . Nó không chỉ cho chúng ta thấy những gì được nhìn thấy mà liên tục kích hoạt sự tri nhận để thẩm thấu những điều không hiển thị. Bức mosaic trong Gốm đã cung cấp một trữ lượng các nét/ mảnh có vai trò kích hoạt những liên kết, những ấn tượng, những hồi ức của quá trình liên văn bản, làm sống dậy lịch sử theo những cách riêng của người đọc. Lịch sử phục sinh trong tâm trí người đọc khi họ giải mã những tín hiệu mã hóa trong các đơn vị cấu trúc. Tiểu thuyết lịch sử, trước sau vẫn là một thể loại hư cấu. Trong cách thức tự sự của nó, một thực tại ảo được kiến tạo từ những ký hiệu có chứa đựng mã sự thật. Người đọc có thể tự hình dung, liên tưởng, tự suy tư về những điều có thật, tự làm đầy, tán xạ, trương nở những ký hiệu được nén chặt để tri nhận thực tại bằng nỗ lực của chính hành động đọc.
Tài liệu tham khảo
1. Thái Phan Vàng Anh: “Khi cổ vật kể chuyện”, http://vannghequandoi.com.vn
2. Phan Thanh Bình: “Mặt Hổ phù trong mỹ thuật cung đình thời Nguyễn”, https://baothuathienhue.vn
3. Nguyễn Đình Chiến, Phạm Quốc Quân (2005), 2000 năm gốm Việt Nam, Bảo tàng Lịch sử Việt Nam.
4. Phan Trần Chúc (1952), Vua Hàm Nghi, Nhà sách Chinh Ký.
5. Võ Kim Cương (chủ biên, 2013), Lịch sử Việt Nam, tập 6, NXB. Khoa học Xã hội.
6. Trần Thị Hoài Diễm: “Giá trị phù điêu đất nung tại điện Ngưng Hy”, Tạp chí Văn hóa, nghệ thuật số 484 (2021).
7. GS. TS. Lâm Thị Mỹ Dung, TS. Nguyễn Anh Thư (2020), Nghìn năm gốm cổ Champa, NXB. Văn hóa dân tộc.
8. Đông Hào, Trương Sỹ Hùng, Hàn Khánh (biên dịch) (2019), Bộ sưu tập sử liệu Pháp xâm lược Việt Nam 1847-1887 (bản dịch trọn vẹn Dương sự thủy mạt), NXB. Khoa học xã hội.
9. Hayden White (1973), Metahistory: the historical imagination in the nineteenth – cenNGHIÊN CỨU - TRAO ĐỔI 54 tury Europe, The John Hopkins University of education.
10. Đặng Thái Hoàng, Nguyễn Văn Đỉnh (đồng chủ biên, 2009), Giáo trình Lịch sử nghệ thuật, Tập 1, NXB. Xây dựng.
11. Trần Trọng Kim (2008), Việt Nam sử lược, NXB. Văn học.
12. Phan Huy Lê (2019), Huế và triều Nguyễn, NXB. Khoa học xã hội.
13. Nhiều tác giả (2003), Những người bạn cố đô Huế, tập XVI, Nguyễn Cửu Sà dịch, Lưu Nguyễn, Nhị Xuyên (hiệu chỉnh, biên tập), NXB. Thuận Hóa.
14. Nguyễn Hữu Nam (2018), Gốm, NXB. Văn học.
15. Nhất Như, Phạm Cao Hoàn (biên dịch, 2003), Đồ điển mĩ thuật Trung Quốc, NXB. Mĩ thuật.
16. Ocvirk – Stinson – Wigg – Bone – Cayton (2006), Những nền tảng của mĩ thuật – lý thuyết và thực hành, Lê Thành dịch, NXB. Mĩ thuật.
17. Quốc sử quán triều Nguyễn (2022), Đại Nam thực lục, tập IX, Viện Sử học, NXB. Hà Nội.
18. Trần Đức Anh Sơn (2018), Đồ sứ ký kiểu thời Nguyễn, NXB. Tổng hợp TP. Hồ Chí Minh.
19. Trần Đức Anh Sơn: “Gốm Việt Nam trong quần thể di tích cố đô Huế: xuất xứ,loạ ihình và chức năng”,http://thanhdiavietnamhoc.com
20. Trần Đình Sử (chủ biên, 2018), Tự sự học – Lý thuyết và ứng dụng, NXB. Giáo dục.
21. N.T.T, N.V.Sinh (1935), Vua Hàm Nghi với việc kinh thành thất thủ, Nhất Nam thư quán xuất bản.
22. Trần Hậu Yên Thế (2021), Đi tìm khuôn mặt La Hầu, NXB. Mĩ thuật.
Chú thích:
1 Thái Phan Vàng Anh: “Khi cổ vật kể chuyện”, http://vannghequandoi.com.vn
2 Mosaic là hình thức ghép những miếng nhỏ bằng các chất liệu như gốm sứ, thủy tinh, đá quý… thành bức tranh hoặc các họa tiết trang trí. Xuất hiện từ thời Lưỡng Hà, mosaic đã có lịch sử rất lâu đời. Có những giai đoạn nó được coi là mĩ thuật hoàng gia, được dùng để trang trí nội thất cung điện hoặc nhà thờ (thời byzantine). Cấu trúc của một sản phẩm mosaic gồm các mảng miếng khác nhau được thống nhất thành một hệ thống hữu cơ. Các đơn vị hình học độc lập, rời rạc được đặt cạnh nhau, mỗi đơn vị duy trì tính độc lập của nó, đồng thời lại gắn kết để tạo ra hiệu ứng hình ảnh tổng thể.
3 Nửa cuối thế kỷ XIX, người Pháp mới đưa giống cây cà phê đến trồng thử nghiệm ở Việt Nam, do vậy đối với người Việt Nam thời điểm những năm 80 thế kỷ XIX, thói quen uống cà phê còn xa lạ. Ở Gốm, bộ bình pha cà phê do người Pháp mang sang làm quà tặng cho vua An Nam.
4 Ocvirk – Stinson – Wigg – Bone – Cayton (2006), Những nền tảng của mĩ thuật – lý thuyết và thực hành, Lê Thành dịch, NXB. Mĩ thuật, tr.67.
5 Ocvirk – Stinson – Wigg – Bone – Cayton (2006), Những nền tảng của mĩ thuật – lý thuyết và thực hành, Lê Thành dịch, NXB. Mĩ thuật, tr.87-88.
6 Ocvirk – Stinson – Wigg – Bone – Cayton (2006), Những nền tảng của mĩ thuật – lý thuyết và thực hành, Lê Thành dịch, NXB. Mĩ thuật, tr.49.
7 Vốn là điện Truy Tư dưới thời vua Đồng Khánh, thờ Kiên Thái Vương; sau này, vua Thành Thái đổi tên thành Ngưng Hy, thờ vua Đồng Khánh.
8 Hayden White (1973), Metahistory: the historical imagination in the nineteenth – century Europe, The John Hopkins University of education, tr.2.
9 Trần Đình Sử (chủ biên, 2018), Tự sự học – Lý thuyết và ứng dụng, NXB. Giáo dục, tr.330.
10 Nguyễn Hữu Nam (2018), Gốm, NXB. Văn học, tr. 57.
11 Đêm 22, ngày 23 tháng 5 năm Ất Dậu, Tôn Thất Thuyết chủ trương đánh úp đồn Mang Cá và phủ Khâm sai của Pháp. Phía Pháp phản công, chiếm kinh thành Huế. Vua Hàm Nghi cùng nhiều người trong Hoàng tộc và quan quân theo Tôn Thất Thuyết rời kinh thành chạy ra Quảng Trị. Trong trận giao chiến, binh lính hai bên và dân thường chếtrất nhiều. Cho đến nay, ngày 23 tháng 5 hàng năm là ngày lễ Tế đàn Âm hồn tưởng nhớ những người đã chết trong vụ này.
12 Sự tích hổ phù (quỷ Rahu) được nhắc tới trong câu chuyện khuấy biển sữa của Ấn Độ giáo. Rahu uống trộm sữa trường sinh, bị mặt trời và mặt trăng mách, thần Vishnu chặt đôi người quỷ. Nhưng do đã uống được thuốc trường sinh nên quỷ không chết, nó còn cái đầu, hai tay. Hổ phù là một cách gọi cho phù điêu Rahu, con quỷ trong thần thoại Ấn Độ, trang trí nhiều trên các điện, lăng thời Nguyễn [22].
13 Trần Thị Hoài Diễm: “Giá trị phù điêu đất nung tại điện Ngưng Hy”, Tạp chí Văn hóa – Nghệ thuật, số 484, 2021.
14 Vua Hàm Nghi bị bắt, “quân Pháp đưa vua Hàm Nghi qua Bố Trạch rồi vào Đồng Hới và tới cửa Thuận An ngày 22.11.1888. Vào 4 giờ sáng ngày 25.11.1888, vua Hàm Nghi bị đưa xuống tàu đi vào Lăng Cô. Trước phútrời xa quê hương, nhà vua nhìn lên bờ, không nén được cảm xúc vì nỗi niềm riêng và vận nước nên đã òa khóc. Từ Sài Gòn ngày 13.12.1888, vua Hàm Nghi bị đưa xuống chiếc tàu mang tên Biên Hòa vượt đại dương đi Bắc Phi. Chiều Chủ nhật ngày 13.1.1889, cựu hoàng Hàm Nghi đến thủ đô Alger của Algerie” [5; tr. 243].
15 Phan Trần Chúc (1952), Vua Hàm Nghi, Nhà sách Chinh Ký.
16 N.T.T, N.V.Sinh (1935), Vua Hàm Nghi với việc kinh thành thất thủ, Nhất Nam thư quán xuất bản.
17 Trần Hậu Yên Thế (2021), Đi tìm khuôn mặt La Hầu, NXB. Mĩ thuật, tr. 72.
18 Võ Kim Cương (chủ biên, 2013), Lịch sử Việt Nam, tập 6, NXB. Khoa học Xã hội, tr. 241.
19 Cái tên Long Trường gợi liên tưởng lò gốm Long Thọ. Từ năm 1810 đến năm 1885, lò này chuyên sản xuất các loại gạch ngói tráng men; các loại gạch thống phong tráng men dùng để trang trí trên các cổng cửa, bình phong, trụ biểu, nữ tường… trong Hoàng Thành và lăng tẩm các vua; phù điêu và tượng các linh thú trang trí trên các cung điện, miếu vũ. Sau khi kinh thành thất thủ, hoạt động của lò bị ngưng trệ, đến 1909 được khôi phục. Lò Long Thọ đã chế tác phù điêu bằng gốm tráng men nhiều màu để trang trí trên các đầu đao, cổ diêm, bờ nóc, bờ mái của điện Ngưng Hy. Trong Gốm có nhắc tới việc lò gốm Long Trường được giao cho việc làm ra những sản phẩm trang trí điện Ngưng Hy. Trên một số công trình như điện Ngưng Hy (lăng Ðồng Khánh), điện Long An (toà nhà trưng bày của Bảo tàng Cổ vật Cung đình Huế), trên bức bình phong phía sau điện Cần Chánh (Tử Cấm thành)… có trang trí rất nhiều phù điêu, tượng người và tượng thú bằng gốm tráng men nhiều màu. Tất cả các sản phẩm này đều được sản xuất từ lò Long Thọ. Các phù điêu này làm bằng gốm tráng men, màu sắc phong phú, thể hiện các mặt hổ phù, tứ linh (long, lân, quy, phụng), thường tọa lạc ở các vị trí như hai đầu hồi, bờ đao, bờ quyết, ở các ô hộc trang trí trên cổ diềm, trên các bức bình phong [19].
20 Lò gốm lâu đời của Huế, cách trung tâm thành phố Huế khoảng 35km. Vào thời Nguyễn, trong phạm vi Kinh đô Huế và các vùng phụ cận chỉ còn làng gốm Phước Tích còn sản xuất các đồ gốm gia dụng như chum, chậu, thạp, hũ… đặc biệt là các loại om đất, để nhập vào trong hoàng cung dùng nấu cơm cho vua (dân gian thường gọi là om ngự) [19].
21 Cảnh Đức trấn (thuộc tỉnh Giang Tây, Trung Quốc) là kinh đô đồ sứ của khu vực. Từ thời Nguyên, Cảnh Đức trấn đã phát triển thành trung tâm đồ sứ của toàn quốc, nổi tiếng với gốm men màu [15; tr. 432]. Đây cũng là nơi hoạt động của hệ thống lò gốm cho nhiều đối tượng: lò ngự diêu, quan diêu, dân diêu. Trong Gốm, chiếc tô sứ là đồ gốm đặt làm ở Cảnh Đức trấn, ghi “Thiệu Trị niên chế”. Thời Nguyễn thịnh hành loại gốm do các lò gốm Trung Quốc làm theo yêu cầu của người Việt, do người Việt gửi mẫu, theo phong cách Việt Nam, chỉ lưu hành ở Việt Nam. Ông vua cho đặt làm nhiều nhất là Thiệu Trị [18]. 22 Nguyễn Đình Chiến, Phạm Quốc Quân (2005), 2000 năm gốm Việt Nam, Bảo tàng Lịch sử Việt Nam.
23 Phan Trần Chúc (1952), Vua Hàm Nghi, Nhà sách Chinh Ký, tr. 175.
24 Đặng Thái Hoàng, Nguyễn Văn Đỉnh (đồng chủ biên, 2009), Giáo trình Lịch sử nghệ thuật, tập 1, NXB. Xây dựng, tr. 140.