Sau khi ra đời, kịch nói Việt Nam tiếp tục chịu ảnh hưởng của (nghệ thuật viết văn chương) kịch chủ nghĩa cổ điển Pháp theo tinh thần “mò mẫm”, đặc biệt là nghệ thuật biểu diễn, nghệ thuật đạo diễn (dàn dựng vở diễn), thiết kế mĩ thuật, cùng với việc trông cậy tích cực nhiều mặt ở sự “tiếp biến” sân khấu kịch hát truyền thống dân tộc. Đồng thời, sự phiến diện của đối tượng phản ánh nên đã không thể hình thành được thi pháp của kịch nói Việt Nam giai đoạn này (1921-1956).
Khi nhu cầu nội sinh đã trở nên cấp thiết, cùng với những điều kiện chủ quan đã chín muồi và những điều kiện tiếp biến ngoại sinh đã ưu trội, kịch nói Việt Nam ra đời, đáp ứng nhu cầu phản ánh hiện thực mới, cái hiện thực đang làm nảy sinh những cảm thức, cảm hứng mới; mà trung tâm của hiện thực mới này là đời sống của những con người thuộc tầng lớp “tiên tiến” nhất, do chính cái hiện thực mới ấy đào tạo ra. Bởi vậy, không đợi đến sau khi vở kịch Chén thuốc độc của tác giả Vũ Đình Long ra đời (vở kịch được dàn dựng và biểu diễn trên sân khấu Nhà Hát Lớn Hà Nội, vào tối ngày 22 tháng 10 năm 1921), có vị trí là bản tuyên ngôn khai sinh thể loại sân khấu kịch nói Việt Nam; mà trước đó, khoảng tháng 4 năm 1920, Ban Hát của Rạp Quảng Lạc (Hà Nội) đã tổ chức diễn vở kịch nói Ai giết người của tác giả Tô Giang; đến tháng 7 năm 1920, cũng trên sân khấu Rạp Quảng Lạc (Hà Nội) diễn vở Già kén của Phạm Ngọc Khôi. Tiếp đó, những người có mong muốn xây dựng thể loại sân khấu kịch Việt Nam như: Nguyễn Ngọc Sơn (viết vở Cô giáo Phượng), Đoàn Ân (viết vở Dây oan), Trần Tuấn Khải, Hồ Trọng Hiếu (tức nhà thơ Tú Mỡ), Nguyễn Hữu Kim... đã tập hợp nhau lại tổ chức thành lập Hội Uẩn hoa nhằm học tập, tạo dựng nên một nền văn học, nghệ thuật tân tiến. Ngày 5 tháng 5 năm 1921, trên sân khấu Rạp Cải lương Hí viện ở phố Hàng Bạc (Hà Nội), người ta tổ chức biểu diễn vở Mảnh gương đời (kịch bản của tác giả Trần Tuấn Khải) để chính thức ra mắt Hội Uẩn hoa, do Nguyễn Hữu Kim làm Hội trưởng. Nhìn chung, “Những vở kịch nói đầu tiên đó, khi đem trình diễn đều được sự đồng tình của công chúng nhưng không có tiếng vang gì lớn” do nhiều nguyên nhân, mà một trong những nguyên nhân trọng tâm là những vấn đề bức xúc nhất của hiện thực đất nước và con người trung tâm của hiện thực đương thời đã bị bỏ qua, tuy sau đó nhiều tác gia kịch “có hạng” hơn xuất hiện, như: Nam Xương, Tương Huyền, Đoàn Phú Tứ, Vũ Trọng Phụng, Vi Huyền Đắc, Nguyễn Huy Tưởng, Thế Lữ, Nguyễn Tuân… với thiện ý “đem việc đời xấu xa lên sân khấu để khuyên răn kẻ khác”1 . Việc đời xấu xa mà các tác giả đưa lên sân khấu là những vấn đề gia đình truyền thống (có tính “gia quy”) bị những quan niệm “nửa vời”, xấu xa của đồng tiền – mặt trái của quan niệm gia đình tư sản kiểu “chợ giời” phương Tây thâm nhiễm hiện sinh và lũng đoạn. Trong khi những trào lưu tư tưởng triết học hiện đại về thế giới và nhân sinh xuất hiện, nhanh chóng được phổ biến ở phương Tây, tạo cơ sở cho hàng loạt những khuynh hướng tư tưởng thẩm mĩ và trào lưu sáng tác văn học, nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa (modernism) “đơm hóa” như: chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa đa đa, chủ nghĩa cấu trúc, chủ nghĩa trừu tượng, chủ nghĩa hiện sinh… Đặc biệt là sự ra đời của những thế hệ người mới của thế giới mới – một thế giới đầy biến động bởi những cuộc đấu tranh giai cấp, đấu tranh sắc tộc, văn hoá, tôn giáo, đấu tranh giải phóng dân tộc vô cùng khốc liệt. Có thể xác định, về đồng đại, suốt nửa đầu thế kỷ XX (từ khi ra đời đến năm 1956), ngoài chịu ảnh hưởng kịch (drame) của chủ nghĩa cổ điển phương Tây (chủ yếu là văn học kịch chủ nghĩa cổ điển Pháp), về phương diện “hoành độ” (trong tương quan với những thứ khác ở nơi khác, cùng thời) kịch nói Việt Nam đã không chịu ảnh hưởng chút nào những khuynh hướng, trường phái văn học, nghệ thuật của chủ nghĩa hiện đại (modernism) nêu trên mà chỉ chịu ảnh hưởng ít nhiều của sân khấu kịch hát truyền thống dân tộc (đặc biệt là việc tiếp biến và “suy ra” từ nghệ thuật biểu diễn và tổ chức dàn dựng, biểu diễn từ sân khấu kịch hát truyền thống dân tộc).
Về hiện thực phản ánh, ở Việt Nam, thời đó, phong trào đấu tranh chống đế quốc, thực dân, giải phóng Tổ quốc, giải phóng dân tộc, giải phóng giai cấp diễn ra liên tục và vô cùng oanh liệt, đặc biệt là từ khi có Đảng Cộng sản Việt Nam ra đời (03.02.1930) – tổ chức lãnh đạo cách mạng Việt Nam duy nhất có đường lối chính trị đúng đắn, thực hiện hành động cách mạng một cách khoa học, tài tình, đặng xác định rõ mục đích tối thượng bất di bất dịch của Đảng là: chiến đấu hi sinh vì giải phóng Tổ quốc, thống nhất đất nước, độc lập dân tộc; dân chủ, tự do, ấm no, hạnh phúc cho nhân dân; đặng chung sống hoà bình, đoàn kết, hữu nghị với các quốc gia-dân tộc trên thế giới. Tiếc rằng những phong trào này và đời sống của những người đang sống, chiến đấu xen cài tại hiện thực đời sống phong kiến, thực dân đã không được kịch nói bấy giờ đề cập đến; ngoại trừ hai kịch bản viết bằng tiếng Pháp chống chủ nghĩa thực dân. Một là, vở hài kịch bằng thơ Những chuyện ly kỳ về tình yêu của nhà hoạ sĩ già trên quần đảo Makidơ do Nguyễn Văn Cầm biên soạn (Nguyễn Văn Cầm (1875-1929), người đương thời thường gọi là Kỳ Đồng – một nhà thơ yêu nước, do những hoạt động chống lại chính quyền thực dân Pháp ở Việt Nam vào cuối thế kỷ XIX đã bị chúng đày sang Pôlinêdi. Ở trên quần đảo Máckido, ông trở thành người bạn thân thiết vào những năm cuối đời của danh hoạ người Pháp Pôn Gôganh (1848-1903). Theo N. Nhiculin – nhà nghiên cứu văn học Xô viết: Vở hài kịch “đã truyền lại tinh thần phản kháng của Gôganh đối với thói giả nhân, giả nghĩa, sự phẫn nộ của ông đối với tệ chuyên quyền và lộng hành bằng lưỡi búa tầm sét của hài kịch. Và cũng qua vở hài kịch, người ta có thể thấy được cảm tình của tác giả đối với tấm lòng cao thượng mang tính hiệp sĩ, phản kháng cái ác, đồng thời thấy cả thái độ hoài nghi của tác giả đối với mục đích cuối cùng của sự phản kháng ấy của Gôganh. Mặt khác, qua vở kịch, ta còn thấy tính dễ tin người, dễ bị thương tổn, ít có khả năng thích ứng với đời sống, tính không khoan nhượng với mọi bất công theo cái kiểu hăng hái Đôngkisôt sẵn sàng lao vào trận đánh trong hình tượng nhà hoạ sĩ. Những hình tượng hoạt kê đầy sức tố cáo về những kẻ chuyên áp bức đè nén ở địa phương cũng hiện lên trong tác phẩm”2 . Hai là, vở Con rồng tre (Le dragon de bambou) của Nguyễn Ái Quốc viết năm 1922 về “sự kiện” Khải Định được đưa sang Pháp dự cuộc “Đấu xảo thuộc địa” ở thành phố Mácxây. Viết vở kịch này, tác giả nhằm vạch trần âm mưu bịp dân của thực dân Pháp và sự đê hèn của vua chúa bù nhìn. Vở kịch chỉ có một màn, nội dung đại thể là: Có những cây tre thân hình quằn queo, người chơi đồ cổ đã lấy chúng về đẽo gọt, uốn lượn thành con rồng để chơi. Quả thật, nó chỉ là một thứ đồ chơi làm bằng tre. Là một khúc tre nhưng nó không tự biết mình được làm bằng tre mà lại hãnh diện được mang hình hài một con rồng. Tuy nhiên, ai cũng hiểu, nó chỉ là một thứ “quái thú” đồ chơi nhất thời, vô dụng, nhanh chóng bị thổi vào lãng quên của người đời.
Do sự kiểm duyệt gắt gao của chính quyền thực dân Pháp và điều kiện lưu chuyển không có nên hai kịch bản nói trên đã không thể xuất hiện trên sân khấu Việt Nam thời bấy giờ.
Những thập niên đầu thế kỷ XX, thực dân Pháp thực hiện khai thác triệt để thuộc địa lần thứ hai trên toàn cõi Đông Dương. Xã hội Việt Nam ở thời đoạn này bị phân hóa sâu sắc, cùng với những ảnh hưởng nhiều mặt từ châu Âu khúc xạ tới, gọi là “phong trào Âu hoá”, làm xuất hiện một tầng lớp người mới, đó là tầng lớp tư sản mại bản, tiểu tư sản và thị dân. Hiện thực đời sống của bộ phận cư dân này có nhiều điểm mới về cảm thức, tư duy, trình độ học vấn, nhu cầu cá nhân cụ thể về lối sống, về nhân cách (đối nhân xử thế) và cả những hoài vọng lãng mạn về tình yêu nam nữ tự do với những nỗi buồn đong đưa, man mác, thoảng qua, đặc biệt thích cuộc sống hoa lệ nơi thị thành, văn hoá, văn chương nghệ thuật Thái Tây. Họ muốn nhanh chóng loại bỏ những ràng buộc của ý thức hệ phong kiến như: “tam tòng”, “tứ đức”… Về nghệ thuật sân khấu, họ có nhu cầu xem kịch Pháp, nhất là tầng lớp học sinh, sinh viên, những trí thức Việt Nam Tây học và tầng lớp công chức “làm thuê” cho Pháp, có điều kiện tiếp xúc với văn học kịch Pháp, với những cuộc biểu diễn của các đoàn kịch Pháp thỉnh thoảng sang biểu diễn cho người Pháp ở thuộc địa và những tay chân cao cấp của chúng xem. Tuy nhiên, giai cấp tư sản Việt Nam mới ra đời còn rất non yếu, chưa có vai vế gì trong bộ máy cai trị đương thời. “Còn tầng lớp tiểu tư sản Việt Nam, dưới ách nô lệ của thực dân, họ cũng bị bóc lột và có tinh thần yêu nước, tự tôn dân tộc”3 . Họ trưởng thành rất nhanh, nhất là từ khi có Đảng Cộng sản Việt Nam ra đời (03.02.1930), lãnh đạo cách mạng Việt Nam. Ảnh hưởng nhân sinh quan của những người cộng sản Việt Nam ít nhiều có sự điều chỉnh tự nhiên về đối tượng phản ánh của các văn nghệ sĩ giai đoạn này (1936-1945), rõ nhất là trong sáng tác, thưởng thức kịch nói. “Hơn nữa, thế lực tư tưởng cũ trong xã hội đương thời chưa mất hẳn, trái lại, vẫn được đế quốc dung dưỡng. Trong khi đó, hệ tư tưởng tư sản ngày một phát triển và đã diễn ra cuộc đấu tranh tư tưởng khá sôi nổi giữa ý thức hệ phong kiến với ý thức hệ tư sản. Cuộc đấu tranh đó cũng diễn ra trong phong trào kịch nói”4 .
Quả thật, tầng lớp người Việt Nam đương nhiên trở thành đối tượng phản ánh chủ yếu của văn học, nghệ thuật Việt Nam thời kỳ này; và một bộ phận trí thức, văn nghệ sĩ tiên tiến trong số họ có cảm hứng, cảm thức vượt trội với hiện thực mới, trở thành những nhà thơ trong phong trào Thơ mới, những thành viên của phái văn chương Tự lực văn đoàn… và cả những tác giả kịch nói (như đã nêu trên), cùng với một loạt ban kịch “tài tử” được thành lập. Rõ ràng văn nghệ sĩ chỉ có thể viết về những cái họ rất yêu. Có yêu mới có cảm hứng để sáng tạo nên những điều kỳ diệu. Trong sáng tạo văn học, nghệ thuật, không có cảm hứng chân thành về đời sống của những lớp người nào đó, không thể có sáng tạo nên tác phẩm nghệ thuật, càng không thể có những tác phẩm hay, nói gì đến sự tạo sinh một thể loại mới. Về vấn đề này, Phó Giáo sư Tất Thắng viết: “Cảm hứng sáng tạo nảy sinh trong mối quan hệ giữa nghệ sĩ và đối tượng mà anh ta miêu tả, diễn tả, nói hẹp, tức là với hiện thực cuộc sống, nói rộng, trong một thời đại nhất định. Bởi thế cho nên người ta mới nói đến khái niệm cảm hứng thời đại (inspiration de temps) và điều mà tôi muốn nhấn mạnh ở đây là cảm hứng đó đã tác động rất mạnh đến thi ca và làm hình thành ở đó những xu thế thi pháp nào đó”5 . Đáng tiếc là cảm hứng của các tác giả kịch nói Việt Nam thời này chỉ nảy sinh từ cuộc đấu tranh bài phong ở phạm vi rất hẹp: “luyến ái quan tự do” – hiện thân một phần nhỏ của tư tưởng cá nhân tiểu tư sản, tư sản; trong khi đó, các phong trào yêu nước, như Văn Thân, Cần Vương, Việt Nam Quốc dân đảng do Nguyễn Thái Học đứng đầu… chống thực dân Pháp, đặc biệt là phong trào cách mạng của giai cấp công nhân và nhân dân lao động dưới sự lãnh đạo của Đảng Cộng sản (từ 1930 trở đi) vô cùng sôi nổi và oanh liệt, đã gần như bị bỏ qua.
Rồi thành phần nghệ thuật trung tâm - nghệ thuật biểu diễn vai kịch của người diễn viên - không được học tập bài bản, “chính quy”, chỉ có thể “suy ra” từ nghệ thuật biểu diễn kịch hát truyền thống dân tộc, thậm chí các diễn viên tuồng, chèo, cải lương trực tiếp tham gia đóng các vai trong các vở diễn kịch nói nên đã tạo thành một phong cách biểu diễn, nhất là ở quá trình diễn xuất, chẳng giống kịch phương Tây, cũng không phải diễn xuất của kịch hát dân tộc – chỉ cốt kể được “câu chuyện” về cuộc đời nhân vật, còn việc khám phá, phát hiện chiều sâu của đời sống và tính cách nhân vật thì không thể; kể cả không khí đời sống của hiện thực thời đại cũng như vậy: thể tài, tiết tấu, tốc độ, những quan hệ người mới, những khuynh hướng vận động xã hội, những nỗi niềm nơi nội tâm đời sống con người cá nhân vừa mới xuất hiện và những khát vọng lãng mạn thầm lặng… đều không được hiển thị.
Tuy nhiên, trong cái “đại đồng” cũng nảy sinh cái “tiểu dị”, đó là sự xuất hiện vở bi kịch Vũ Như Tô (1947) của Nguyễn Huy Tưởng – vở bi kịch “chuẩn” duy nhất có ở Việt Nam từ bấy đến nay. Có thể xác định vở bi kịch Vũ Nư Tô là hiện thân sự tiếp biến thi pháp bi kịch của chủ nghĩa ánh sáng (từ Sille đến Gơth) một cách nhuần nhuyễn và điêu luyện của nhà văn Nguyễn Huy Tưởng. Vở bi kịch Vũ Như Tô như một hiện tượng đầu tiên xuất hiện trong nền kịch hiện đại nước ta. Bấy giờ, tại Chiến khu Việt Bắc, trong giới phê bình văn học, nghệ thuật đã “âm thầm” có những ý kiến “tranh luận” trái chiều nhau: một dòng quan niệm vở bi kịch này không có quan điểm giai cấp – trong khi quần chúng đói khổ, Vũ Như Tô bất chấp, cứ một niềm tập trung sức người, sức của cho việc xây dựng Cửu Trùng Đài; dòng quan niệm khác thì cho rằng bất kể trong hoàn cảnh nào, nhân dân – những đời người ở mỗi thời đại lịch sử nhất định phải có ít nhất một công trình văn hoá – dấu ấn văn hoá dân tộc của thời đại mình lưu lại cho đời sau… Sự tranh luận sôi nổi một thời rồi bẵng đi. Cả dân tộc bận rộn gian khổ, hi sinh làm bốn cuộc chiến tranh vệ quốc. Tới nay, vở bi kịch Vũ Như Tô vẫn nguyên giá trị là tác phẩm văn học kịch nói kinh điển duy nhất ở nước ta; nghệ sĩ Vũ Như Tô là người anh hùng có quan niệm giống như ý tưởng của kịch tác gia tuồng cổ điển đã bộc lộ : “Lao xao sóng vỗ ngọn tùng/ Gian nan là nợ, anh hùng phải vay”.
Đề dẫn đặt vấn đề thảo luận tại Hội nghị Tranh luận Sân khấu (20-22.3.1950) có đoạn viết: “Hôm nay, lần đầu họp bàn về nghệ thuật sân khấu. Trong anh em chúng ta có những người đã hoạt động kịch từ lâu, có những người mới đi vào nghề. Chúng ta lại ở tình trạng một nước ít được học hỏi kinh nghiệm các nước bạn. Nhưng với những kinh nghiệm của chúng ta đã thâu lượm được, nếu chân thành đem ra học hỏi lẫn nhau, bàn bạc với nhau, tôi thấy cũng đủ cho chúng ta tới những kết quả đầu tiên”6 . Ở mục “Quan niệm xây dựng sân khấu Việt Nam”, về kịch, Đề dẫn viết: “Kịch là một nghệ thuật mới nhập cảng, thể thức chưa nhất định, vì nhân dân tuy đã yêu thích, say mê nó, cảm thấy nó sẽ nói được hộ mình những nỗi niềm, tình cảm của mình, nhưng cũng vẫn còn bỡ ngỡ, đôi khi đến hoang mang, chưa quyết định cho nó một hình thể. Cũng vì lẽ đó một phần mà kịch có rất nhiều tương lai: nó chưa bị công thức hoá, chưa bị bó vào một khuôn khổ cố định. Nó sẽ có thể mang bất cứ một hình thù nào mà nhân dân muốn, mà nhân dân cần để biểu hiện được một cách thích đáng đời sống của nhân dân. Nó chưa có hình vóc, nói còn bập bẹ, đi còn chập chững, nhưng cũng vì thế mà nó có nhiều tương lai”7 . “Từ đó, kịch không phải là công việc của một số người đơn lẻ, lụi hụi tìm tòi, dưới cái ảnh hưởng của học vấn Âu Tây nữa, nó đã thành công việc của số đông người, phần nhiều không TẠP CHÍ LÝ LUẬN, PHÊ BÌNH VĂN HỌC, NGHỆ THUẬT - 4.2023 35 chịu ảnh hưởng trực tiếp của Âu Tây, nên tuy một mặt nóng nẩy muốn dùng nó để diễn tả cuộc sống của nhân dân Việt Nam, một mặt cũng còn bỡ ngỡ, chưa biết rõ bản chất của nó, khả năng của nó, quy luật của nó. Thậm chí, có rất nhiều người đã bắt tay vào làm kịch khá lâu mà vẫn than thở: “Thực chúng tôi chưa hiểu thế nào là kịch, chỉ cứ làm mò, làm mẫm, không biết thế nào là phải”8 .
Sự thật là trước và sau khi kịch nói Việt Nam ra đời (1921), đến năm 1956 đã có nhiều người viết kịch bản được dàn dựng và biểu diễn trên sân khấu các rạp ở Hà Nội, Hải Phòng, Nam Định và cả Thanh Hoá nữa. “Người viết kịch, phần lớn cũng còn chưa hiểu rõ bản chất, quy luật và điều kiện thành công của nó, chưa nắm vững được kỹ thuật sử dụng nó và thích ứng nó, một nghệ thuật của Âu Tây, vào hoàn cảnh của dân tộc Việt Nam. Kể từ đạo diễn, bài trí đến diễn viên… cũng mò mò mẫm mẫm tự tìm lấy một thể cách thích hợp với điều kiện xứ sở, cũng không được qua một lớp huấn luyện nào; chỉ toàn trông cậy ở linh cảm đặc biệt, ở những đặc tài may mắn mà có”9 .
Có thể xác định một cách chính xác rằng từ khi ra đời (1921) đến giữa thập niên 50 của thế kỷ XX, kịch nói Việt Nam vẫn trong tình trạng chịu ảnh hưởng của kịch chủ nghĩa cổ điển Pháp, “bắt chước” và “suy ra” một cách trực giác (về nghệ thuật biểu diễn và tổ chức sân khấu…) từ các thể loại sân khấu kịch hát truyền thống dân tộc Việt Nam (tuồng và chèo) để tiếp thu, vận dụng, “gá lắp” trong sự tiếp biến, mong kiện toàn dần thể loại này. “Một số ít người được học vài câu lý thuyết qua những sách vở linh tinh, rồi tất cả đều phải tự tạo một “nghệ thuật” biểu diễn bằng thực hành”10 . Trong tình trạng như thế, có thể nào hình thành được thi pháp thể loại của kịch nói giai đoạn này, đặc biệt trong đó là phương pháp thể loại của nó ?
Một nhà văn lớn của nước ta là Nguyễn Đình Thi có lần nói chuyện với lưu học sinh Việt Nam tại hội trường Đại sứ quán Việt Nam ở Moskva (Liên Xô), ông nêu ra nhận xét: Hiện thực vĩ đại của một thời đại lớn chưa hẳn có được tác phẩm văn học, nghệ thuật vĩ đại. Bởi vì trung tâm của hiện thực mỗi thời đại là con người, trong đó những con người tiên tiến – con người mới của mỗi thời đại ấy – mới có thể là đối tượng làm dấy lên những cảm hứng và cảm thức của nghệ sĩ; trong khi nghệ sĩ chưa thật sự là những con người tiên tiến của thời đại, làm sao có thể có được cảm hứng, cảm thức, suy cảm thẩm mĩ, triết học, chính trị, văn hoá, nghệ thuật đương đại để sáng tạo nên tác phẩm văn học, nghệ thuật về hiện thực đương đại ấy. Kịch nói Việt Nam giai đoạn 1921-1956 là như thế. Vấn đề ở đây là sự chưa kịp mang tính lịch sử vậy.
Chú thích:
1, 2, 4 Phan Kế Hoành-Huỳnh Lý (1978), Bước đầu tìm hiểu Lịch sử Kịch nói Việt Nam (Trước cách mạng tháng Tám), NXB. Văn hoá, tr. 24, tr. 27, tr.37.
3 Bùi Xuân Vinh (2021), Báo Tổ quốc & Diễn đàn trí thức (1954-1988), NXB. Trí thức, tr. 78.
5 Tất Thắng (2016), Cảm hứng sáng tạo, NXB. Sân khấu, tr.1014.
6, 7, 8, 9, 10 Văn nghệ, “Đặc san Kịch”, số 26 – tháng Chín, 1950, tr. 3, tr. 7, tr. 9, tr. 9, tr. 12.