1. Nguồn gốc và bối cảnh văn hóa - văn học của truyện kinh dị Việt Nam
Văn học phương Đông và văn học phương Tây, do chịu ảnh hưởng từ văn học, văn hóa dân gian nên đều xuất hiện bộ phận văn học mang yếu tố kỳ ảo, rõ nét nhất là trong văn xuôi. Có lẽ bộ phận văn học này ở phương Đông, cụ thể hơn là trong văn học viết Đông Á (Việt Nam thời trung đại được các nhà nghiên cứu xếp vào vùng văn hóa này), đã xuất hiện trước phương Tây. Từ đầu Công nguyên, ở Trung Quốc đã ra đời bộ Sưu thần ký1 của Can Bảo (?- 336). Ở Việt Nam, từ thế kỷ XIV đã xuất hiện các bộ sách như Việt điện u linh tập của Lý Tế Xuyên, Lĩnh Nam chích quái lục của Trần Thế Pháp; thế kỷ XV có Thánh Tông di thảo của Lê Thánh Tông; thế kỷ XVI có Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ; thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX, tiêu biểu có Truyền kỳ tân phả của Đoàn Thị Điểm, Lan Trì kiến văn lục của Vũ Trinh...
Cuộc chiến tranh xâm lược của thực dân Pháp vào nửa sau thế kỷ XIX đã khiến nền văn học dân tộc chuyển biến sang một giai đoạn mới. Trong giai đoạn đầu của thời kỳ thực dân hóa (bắt đầu từ cuối thế kỷ XIX đến cuối những năm 20 của thế kỷ XX), truyện truyền kỳ, chí dị hầu như không xuất hiện. Ở Nam Bộ hình thành bộ phận văn xuôi viết bằng chữ quốc ngữ theo mẫu tự Latinh với những tên tuổi như Trương Vĩnh Ký, Nguyễn Trọng Quản, Huỳnh Tịnh Của, Trương Minh Ký… Đây là dòng văn học chịu ảnh hưởng phương Tây và được tiếp sức bởi bộ phận văn học Công giáo viết bằng chữ Nôm, vốn đã âm thầm phát triển tại các giáo đoàn Thiên Chúa giáo từ khoảng ba thế kỷ trước trong lòng xã hội Nho giáo Việt Nam. Với chủ trương xây dựng một nền văn học mới khác với truyền thống (ít nhiều thoát ly truyền thống và thoát khỏi ảnh hưởng của Trung Quốc), các nhà văn của giai đoạn văn học mới đả phá kịch liệt lối viết kỳ ảo mà họ coi là dị đoan, cổ xúy cho chủ trương dùng “tiếng thường dễ hiểu” để viết “truyện có thật trong xứ mình”. Có thể coi Thể lệ cuộc thi tiểu thuyết “Quốc âm thí cuộc” do Báo Nông cổ mín đàm tổ chức năm 1906 (số 262, ra ngày 23 tháng 6) là tiêu biểu cho quan điểm văn học của các nhà văn tiên phong giai đoạn này với yêu cầu khá cụ thể: “Lấy trí riêng mà đặt ra một truyện tùy theo nhân vật phong tục trong xứ, dường như truyện có thật vậy… Không đặng dùng việc dị đoan,… chớ nói đến quỷ thần” và phải đặt “tiếng thường thanh nhã dễ hiểu”. Dĩ nhiên, với một quan niệm như vậy thì sẽ không thể có “đất” cho các kiểu truyện như truyện truyền kỳ, chí dị truyền thống xuất hiện… Việc bài trừ những yếu tố “dị đoan”, “quỷ thần” ra khỏi nền văn học mới, quan điểm “lụy thực” này còn ảnh hưởng trong một thời gian dài trên văn đàn. Văn học Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX, về cơ bản, chỉ chịu ảnh hưởng của trường phái hiện thực chủ nghĩa của phương Tây, trực tiếp là văn học Pháp thế kỷ XVIII - XIX, trong khi văn học của các quốc gia này còn khá đa dạng các trường phái, trào lưu khác nữa. Các nhà văn Việt Nam đầu thế kỷ XX đa số còn kiêm nhà báo nên văn phong của họ thường nghiêng về kiểu văn chương báo chí – đề cao giá trị hiện thực. Một số nhà văn nhận thức vai trò của mình chưa phải với tư cách một người sáng tạo, một nghệ sĩ mà như một nhà báo kiêm nhà đạo đức ghi chép lại sự việc để treo gương và giáo huấn, mà những sáng tác của Nguyễn Bá Học (1857-1921) là một minh chứng.
Cùng với bộ phận văn học hiện thực mà các nhà văn Việt Nam những năm cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX chịu ảnh hưởng, trong văn học phương Tây từ khoảng cuối thế kỷ XVIII, truyện kinh dị cũng đã xuất hiện như một thể loại độc lập, cuốn hút nhiều thế hệ độc giả với những tên tuổi như Jacques Carotte (Pháp), A. Hoffmann (Đức), Edgar Allan Poe (Mĩ), Louis Stevenson (Anh), Guy de Maupassant (Pháp), Gogol (Nga)... Trong tác phẩm của họ, yếu tố huyền bí được đặc biệt đề cao, các nhà văn tập trung khai thác cái vô thức của con người, thách thức những đầu óc duy lý thông thường.
Sức cuốn hút của thứ văn học “kinh dị” ấy đã ảnh hưởng mạnh mẽ đến thế hệ các nhà văn Việt Nam những năm 30-40 thế kỷ XX – họ là những trí tức Tây học nhưng vẫn còn mang trong dòng máu của mình thứ văn phong thấm đẫm chất kỳ ảo của Truyền kỳ mạn lục (Nguyễn Dữ), Liêu trai chí dị (Bồ Tùng Linh, ở Trung Quốc, cuối thế kỷ XVII) và tạo nên trong văn học Việt Nam giai đoạn này một sự kết hợp Đông - Tây hết sức lý thú, một màu sắc văn học độc đáo, có lẽ chỉ có thể tìm thấy ở những quốc gia cùng một lúc chịu ảnh hưởng nhiều luồng văn hoá như Việt Nam buổi giao thoa giữa hai thời đại. Đối với họ, khát vọng nghệ thuật, mong muốn xây dựng một nền văn học Việt Nam độc đáo sánh ngang các nước phương Tây lớn hơn trách nhiệm giáo huấn, dạy đời. Họ chịu rất ít sức ép từ những mục đích chính trị, mục đích sử dụng văn chương như một công cụ hữu hiệu để cải tạo và đấu tranh xã hội, với việc trao cho nhà văn những sứ mệnh quá lớn lao như thế hệ cha anh họ đã phải đảm nhiệm. Thế giới của những chuyện kỳ ảo từ chỗ bị cấm kỵ đã trở thành mảnh đất màu mỡ để các nhà văn thế hệ mới đào xới, khai thác, sáng tạo. Một quan niệm văn học, quan niệm thẩm mĩ mới đã được định hình và giai đoạn hiện đại hóa thật sự của văn chương kỳ ảo Việt Nam đã bắt đầu, tuy có muộn hơn ít nhiều so với các bộ phận văn học khác do những quan niệm khắt khe của xã hội về một thứ văn học “hạng hai”, “ngoài lề”, “để mua vui”...
Thế kỷ XX, xã hội Việt Nam bước vào thời hiện đại với tất cả những bỡ ngỡ và gánh nặng lạc hậu về trình độ khoa học kỹ thuật. Cùng với sự xâm lược của thực dân Pháp với chính sách “khai hoá” mà mục đích chính là nhằm khai thác thuộc địa, văn minh và khoa học kỹ thuật Âu Tây cũng được phổ biến ở Việt Nam trong một mức độ nhất định. Văn hoá phương Tây, đặc biệt là văn học Pháp đã dần thấm sâu vào tầng lớp trí thức trẻ, tạo nên những đột biến mới về chất trong văn học.
Xã hội Việt Nam quả đã thay đổi khá nhiều, đã có một bước tiến dài so với giai đoạn trước. Nhìn vào cuộc sống thành thị, một số công trình văn hoá, khoa học thì tưởng như dân tộc Việt Nam đã bỏ lại đằng sau mình cả một thời trung đại chất phác, cổ sơ, khắc nghiệt nhưng cũng đầy huyền thoại, bí ẩn. Cuộc từ giã quá khứ ấy đem đến cả một nền văn học hết sức mới mẻ với thơ mới, bút ký, tiểu thuyết, truyện ngắn, kịch nói... Cuộc sống đương đại với những con người hiện đại tràn vào trong tác phẩm. Đọc trang sách thấy rõ cuộc đời như nó vốn có, không cần phải qua sự cách điệu, sự thể hiện gián tiếp. Những tưởng con người Việt Nam sẽ cắt đứt với truyền thống, các nhà văn sẽ bị trói buộc bởi các thể loại văn học mới hoàn toàn vay mượn của phương Tây nhưng thực ra trong dòng chảy của nền văn học ấy vẫn âm thầm sự nối tiếp quá khứ. Cái mới dường như đã tăng thêm sức mạnh cho những con người bước ra từ thế giới cũ, giải thoát cho sự bế tắc của họ. Họ không thể cứ viết giống như cha ông mình nhưng cũng không phải là bản sao chép của những bậc thầy phương Tây. Trong mỗi con người Việt Nam hiện đại “Âu hoá” vẫn chứa đựng một tâm hồn phương Đông cổ xưa. Đó chính là mảnh đất cho các thể loại văn học truyền thống, trong đó có bộ phận văn học có màu sắc truyền kỳ, chí dị có cơ sở tồn tại và gây ảnh hưởng, phù hợp với sự manh nha, phát triển của một bộ phận văn học mới: văn học kinh dị.
2. Sự kết hợp văn hóa Đông - Tây và quá trình hình thành một thể loại văn học mới mang màu sắc dân tộc
Cho đến tận cuối thập niên 20, vài năm đầu thập niên 30 của thế kỷ XX vẫn vắng bóng những tác phẩm viết theo kiểu kỳ ảo nhưng những sáng tác của Tản Đà lại là một trường hợp có phần ngoại lệ. Nguyễn Khắc Hiếu giống như một dấu nối đậm nét giữa truyền thống và hiện đại, không chỉ trong thơ ca như Hoài Thanh nhận định trong Thi nhân Việt Nam mà còn cả trong văn xuôi nghệ thuật. Giữa lúc cả thiên hạ bài trừ kiểu viết kỳ ảo thì ông cho ra đời hàng loạt các “giấc mộng” lớn, nhỏ. “Giấc mộng” hoặc việc “lạc vào thế giới kỳ lạ” chính là một trong những motif, những dấu hiệu rõ rệt của cách viết kỳ ảo. Trong Giấc mộng con, tập 2, ra đời năm 1932, Tản Đà đã thật sự tung hoành trong “thế giới kỳ” của mình. Có lẽ đến thời điểm này, sức ép của văn đàn về việc bài trừ lối viết kỳ ảo đã giảm sút. Giấc mộng con, tập 2, thuật lại một cuộc du hành tưởng tượng nhưng lần này không phải đi ra thế giới mà là đi lên Thiên đình gặp gỡ với những nhân vật huyền thoại và những nhân vật lịch sử nổi tiếng cổ kim trong một không gian kỳ ảo. Chúng ta cần ghi công đầu cho thi sĩ lãng mạn này trong việc khôi phục một bộ phận văn học độc đáo, giúp cho việc nhận thức một cách rạch ròi, tránh sự nhầm lẫn cực đoan giữa việc bài trừ mê tín dị đoan với việc ly khai với một cách viết truyền thống mang phong vị Á Đông, phong vị dân tộc. Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu đã góp phần khơi nguồn cho một dòng chảy văn chương mới – dòng văn chương kỳ ảo hiện đại kết hợp những tinh hoa của văn học dân tộc với văn học kỳ ảo Đông Á và phương Tây. Nhưng các tác phẩm của nhà văn núi Tản sông Đà, về cơ bản, vẫn là những sản phẩm của kiểu viết truyện truyền kỳ truyền thống.
Xu hướng kết hợp giữa bút pháp truyền kỳ truyền thống với bút pháp nghệ thuật hiện đại – tiểu thuyết hoá truyện truyền kỳ – mới chính là xu hướng chủ đạo của bộ phận văn học này. Và chính điều đó đã đem lại cho các tác phẩm viết theo kiểu truyền kỳ của giai đoạn đầu thế kỷ XX một diện mạo và bước ngoặt mới, thoát khỏi những bế tắc của một lối viết đã có phần lỗi thời, vượt qua những ảnh hưởng rõ rệt của Nguyễn Dữ và Bồ Tùng Linh. Sau khi tập Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ và bộ Liêu trai chí dị của Bồ Tùng Linh được dịch ra chữ quốc ngữ (đều vào giai đoạn đầu thế kỷ XX)2, những câu chuyện thấm đẫm chất ly kỳ giữa người và thần tiên, ma quỷ, người và hồ ly tinh đã ảnh hưởng một cách sâu sắc đến một số nhà văn Việt Nam. Tất nhiên bộ phận văn học mang yếu tố kỳ ảo truyền thống này (cũng như truyện kinh dị phương Tây) chỉ ảnh hưởng nhiều đến các nhà văn có xu hướng lãng mạn như Nhất Linh, Thế Lữ, Thanh Tịnh, Nguyễn Tuân… chứ gần như chẳng gây ảnh hưởng gì đến các nhà văn hiện thực như Nguyễn Công Hoan, Nam Cao, Vũ Trọng Phụng… Khái Hưng, trong lời đề tựa Vàng và máu (1934), đã ca ngợi Thế Lữ là nhà văn “dung hợp được cả văn Thái Tây với văn Á Đông”, có bút pháp của “nhà mĩ thuật kiêm thi sĩ” chính là ông đã phát hiện ra chất lãng mạn của nhà văn khi viết truyện kinh dị, một thể loại tưởng không có chỗ cho tâm hồn thi sĩ nhưng thực ra lại rất cần người sáng tác có tâm hồn lãng mạn, thi vị và khả năng tưởng tượng lớn. Không có tâm hồn lãng mạn và sức tưởng tượng phong phú, siêu việt thì khó có thể viết được truyện kinh dị, bởi đây là một kiểu tư duy nghệ thuật khác, nó không dựa trên nguyên tắc “phản ánh hiện thực” thông thường, không đặt ra mục tiêu “tái hiện cuộc sống như nó vốn có nhằm tố cáo hiện thực đen tối”, nó phản ánh cuộc sống trên cơ sở cái kỳ ảo, lạ thường, cái ranh giới giữa hư và thực, giữa đời sống tâm lý và cuộc sống xung quanh. Quan niệm về cái đẹp của nhà văn cũng khác. Nhà văn tìm đến mảng hiện thực chứa đựng nhiều bí hiểm bằng sự tưởng tượng của mình để sáng tạo nên những không gian nghệ thuật mới, đưa người đọc vào một thế giới chưa hề biết với cái siêu nhiên, vô thức mà bộ phận “văn học hiện thực” chối bỏ, đối lập. Nói đơn giản hơn thì đó là một cách nhìn hiện thực bằng một “nhãn quan” khác mang nhiều yếu tố chủ quan, thể hiện một cách sâu sắc cá tính của người viết và con người cá nhân của họ. Chiều kích của hiện thực và tâm lý con người sẽ được mở rộng tưởng như vô tận. Điều đó đem lại sức hấp dẫn lớn cho người tiếp nhận khi họ như đang được thưởng thức một món ăn lạ không được báo trước hay tham gia một chuyến du lịch mạo hiểm không thể thoát ra được bởi sự ly kỳ, hấp dẫn của nó.
Dường như Bồ Tùng Linh có ảnh hưởng mạnh hơn đến các nhà văn kinh dị Việt Nam so với Nguyễn Dữ bởi có lẽ “chất thơ”, chất lãng mạn trong các cuộc tình của người và hồ ly tinh trong tập Liêu trai chí dị tác động nhiều hơn đến bản tính lãng mạn của các nhà văn. Ảnh hưởng của Bồ Tùng Linh đã góp phần tạo nên phong cách “liêu trai” trong văn xuôi giai đoạn này. Một số tác giả Việt Nam đầu thế kỷ XX lấy tên Bồ Tùng Linh hoặc lấy nhan đề tác phẩm Liêu trai chí dị để đặt tên cho sáng tác của mình, công khai thể hiện sự tiếp nối sự nghiệp của nhà văn họ Bồ như: truyện Trại Bồ Tùng Linh3 của Thế Lữ (cũng có người lý giải rằng dùng chữ “trại”, Thế Lữ hàm ý nói mình vào loại “em” của nhà văn “chí dị” Trung Hoa) hoặc Tân Liêu trai của Phong Ngạn; Bình Nguyên Lộc gọi truyện kinh dị thành công nhất của ông Cõi âm nơi quán cây dương là “truyện dài tình cảm liêu trai”... Tuy nhiên những ảnh hưởng từ Bồ Tùng Linh hay ít nhiều từ Nguyễn Dữ dường như chỉ là cái ban đầu, cái bề ngoài, cốt lõi của truyện kinh dị của các nhà văn Việt Nam hiện đại lại là những vấn đề của xã hội và con người thời đại họ.
Trên một số báo chí có riêng hẳn mục “Truyện đường rừng”, nhiều tác giả tham gia và Lan Khai là một cây bút nổi tiếng, nhiều truyện đường rừng của ông có thể coi là truyện kinh dị. Một vài tác giả có tập riêng như: Thế Lữ với Vàng và máu (1934), Trại Bồ Tùng Linh (1941); Tchya Đái Đức Tuấn với Thần hổ và Ai hát giữa rừng khuya (1940); Bùi Hiển với một số truyện trong tập Nằm vạ (1941); Thanh Tịnh với Ngậm ngải tìm trầm (1943) và một vài truyện ngắn khác; Nguyễn Tuân với một số truyện trong Vang bóng một thời (1940) và một số truyện in rải rác trên các báo và cả Chùa Đàn (1946) sau này; Đỗ Huy Nhiệm với Tiền kiếp; các nhà văn Miền Nam: Bình Nguyên Lộc với Cõi âm nơi quán cây dương và nhiều truyện ngắn khác, Lý Văn Sâm và Sơn Nam với rất nhiều truyện ngắn kinh dị xuất sắc về dải đất phía Nam của Tổ quốc... Những tác phẩm ấy làm thành một dòng riêng, một xu thế trong văn xuôi mới. Về phương diện truyền thống, có thể xem đó là sự nối tiếp thể loại truyện truyền kỳ, chí dị Việt Nam và Đông Á từ những thế kỷ trước, đương nhiên chúng mang dấu ấn mới của thời đại và có thêm những đặc trưng nghệ thuật mà trước đó chưa xuất hiện trong các tác phẩm cùng loại hình. Hãy lấy truyện dài Trại Bồ Tùng Linh của Thế Lữ để xem xét. Chỉ cần nhìn vào tên sách đã có thể thấy chủ định của tác giả: kể câu chuyện xảy ra ở một nơi mang cái tên huyễn hoặc “trại Bồ Tùng Linh”. Dù với nghĩa nào thì tên sách cũng xác định tương đối rõ ý đồ nghệ thuật của tác giả: đây là một tác phẩm viết theo bút pháp “liêu trai”. Mà quả vậy, Trại Bồ Tùng Linh là chuyện một cuộc tình đắm say, ngọt ngào nhưng buông thả, ngoài khuôn phép. Nó xảy ra giữa một chàng trai đang sống một mình và một cô gái không rõ tung tích, đầy bí ẩn. Đó là một cuộc tình trong cách nhìn thông thường là lén lút, bất chính nhưng lại được bao bọc bởi một không gian thơ mộng, một khung cảnh đượm vẻ ma quái. Những người trong cuộc sống với nhau chỉ biết có hiện tại và luôn luôn dự kiến đến sự tan vỡ hay đúng hơn là đến lúc cuộc tình phải chấm dứt. Ở Trại Bồ Tùng Linh, qua bút pháp và nhiều chi tiết nghệ thuật, Thế Lữ đã xây dựng một không gian “liêu trai” của riêng mình, từ quang cảnh ngôi nhà, vườn cây đến cách đến, cách đi, những buổi tình tự, hoan lạc của đôi trai gái đều phảng phất những cuộc tình của các nho sinh với các hồn ma, tinh chồn khiến người đọc liên tưởng đến nhiều truyện trong Liêu trai chí dị và truyện Cuộc kỳ ngộ ở trại Tây (Truyền kỳ mạn lục). Nhưng ở đây là những con người hiện đại, sống trên đất nước Việt Nam với mọi cung cách sinh hoạt, suy nghĩ – của thời kỳ mà người ta đi ô tô, mặc áo tân thời, vận giày jôn và nói tiếng Tây, với những tâm trạng, cảm xúc, cảm giác của con người hiện đại; đây là những điều mà truyện truyền kỳ, chí dị trung đại không thể có được! Việc miêu tả đời sống tâm sinh lý, những cảm giác, tri giác về tình yêu… tất nhiên chỉ có thể có được sau những ảnh hưởng của tiểu thuyết, truyện ngắn phương Tây, trong đó có truyện kinh dị. Ảnh hưởng của văn học phương Tây đã thể hiện một cách khá đậm nét trong truyện của Thế Lữ và tạo nên cho chúng những sắc điệu mới khác biệt hẳn với truyền thống. Điều này cũng rất đúng với các nhà văn viết truyện kinh dị khác của Việt Nam giai đoạn đầu thế kỷ XX.
Như trên đã nói, trong văn học phương Tây đầu thế kỷ XIX xuất hiện một thể loại mới là truyện kinh dị mà nhà văn Mĩ Edgar Poe (1809-1849) là một tác giả tiêu biểu. Những truyện ngắn của Poe mang nặng tính biểu tượng và lý trí, khác hẳn với chất “hồn nhiên” gần gũi với dân gian của truyện truyền kỳ Đông Á. Tuy nhiên Edgar Poe và các nhà văn phương Tây viết truyện kinh dị có ảnh hưởng rất lớn đến các nhà văn Việt Nam đầu thế kỷ XX và ở một vài tác giả của nền văn xuôi hiện đại non trẻ của Việt Nam đương thời thì những dấu ấn ảnh hưởng ấy lại rất đậm nét, như đặc trưng của văn học Thái Tây bên cạnh phương Đông. Ảnh hưởng của Edgar Poe trong các truyện của Thế Lữ là khá rõ. Ngay từ trong Nhà văn hiện đại xuất bản năm 1942, Vũ Ngọc Phan đã viết: “Đọc truyện Hai lần chết, tôi phải nhớ đến những truyện lạ lùng của Edgar Poe và đọc truyện Ông phán nghiện, tôi phải nhớ đến những truyện kỳ quái của Hoffman”4. Trong các truyện của Thế Lữ như Ba hồi kinh dị (1930), Vàng và máu (1934), Bên đường Thiên Lôi (1936), cho đến Trại Bồ Tùng Linh (1941) đều có thể thấy bóng dáng các truyện của Edgar Poe. Cùng với những ảnh hưởng của Bồ Tùng Linh, những ảnh hưởng từ Edgar Poe cũng tạo nên những sắc màu của mình trong sự hình thành truyện kinh dị Việt Nam. Nhưng cũng cần phải thấy sức sáng tạo của các nhà văn Việt Nam là hết sức lớn, đôi khi những ảnh hưởng từ Bồ Tùng Linh hay Edgar Poe chỉ là cái mở ban đầu, cái hình thức, còn từ không gian, nhân vật đến những vấn đề của cuộc sống mà tác phẩm phản ánh đều mang tính dân tộc đậm nét, là chất liệu của cuộc sống diễn ra trong thời đại của các nhà văn. Những vấn đề mà nhà văn phản ánh, đặt ra, khai thác đều có nguồn gốc dân tộc, nguồn gốc từ văn hóa truyền thống... Cốt truyện trong các truyện kinh dị Việt Nam phát triển theo những nguyên tắc khác và hệ thống nhân vật cũng hoàn toàn khác.
Các nhà văn “liêu trai” đầu thế kỷ XX của Việt Nam đã tìm thấy những nét tương đồng giữa hai nền văn hoá: một cái đã sản sinh và nuôi dưỡng họ, một cái đang trở thành máu thịt. Sự tiếp cận và chịu ảnh hưởng của một nền văn hoá mới đã khơi dậy những tiềm năng sáng tạo ấp ủ trong lòng các nhà văn “truyền kỳ”, “liêu trai” hiện đại của Việt Nam, giúp họ thoát khỏi sức ỳ của truyền thống, hướng đến một nền văn học mới có thể thu hút được độc giả – một lớp độc giả đông đảo và hoàn toàn mới so với trước – mà vẫn phát huy được bản sắc dân tộc, điều mà các nhà văn giàu lòng tự trọng vẫn luôn trăn trở. Ở lĩnh vực này phải ghi nhận công lao hàng đầu của Thế Lữ, người đi tiên phong trong phong trào Thơ mới và cũng là người đầu tiên hướng nền văn xuôi hiện đại Việt Nam ở buổi đầu còn trứng nước vào một quỹ đạo kết hợp được bản sắc văn học dân tộc – văn học vùng – với văn học hiện đại thế giới để tạo nên những sản phẩm mang dấu ấn của Việt Nam.
Quả thật các nhà văn như Thế Lữ, Tchya Đái Đức Tuấn, Thanh Tịnh, Nguyễn Tuân và những người viết truyện kinh dị bằng chữ quốc ngữ thời trước Cách mạng Tháng Tám 1945 đã xây dựng nên một nhánh riêng của văn xuôi thời hiện đại. Chắc chắn khó có thể coi đó là thể loại truyện truyền kỳ cổ điển nhưng đồng thời lại không thể không nhìn nhận đến gốc gác tài liệu được thu nhặt, gợi ý từ truyện lưu truyền trong dân gian và truyện truyền kỳ trung đại, cũng như ảnh hưởng của bút pháp truyền kỳ, coi yếu tố kỳ ảo là đặc trưng thẩm mĩ quan trọng, là đối tượng phản ánh của nhà văn. Truyện kinh dị hiện đại đã phần nào mất đi chất hồn nhiên vốn có của truyền kỳ cổ điển. Các tác giả truyền kỳ trung đại nhìn thế giới bằng cái nhìn phi nhị nguyên luận. Họ vẫn tin rằng có một thế giới ngoài thế giới của con người, chết đi chưa phải là hết mà linh hồn sẽ còn tồn tại trong một thế giới khác và tiếp tục chi phối đời sống trần gian. Còn nhà văn hiện đại thì đang từng bước bị tách dần khỏi môi trường văn hoá thuần nhất của truyền thống. Trong đa số các tác phẩm, các tác giả đều để lộ ý định khuyên răn người đời phải sống có đạo đức, người thiện được phúc, kẻ ác bạc phải chịu trừng phạt, đó là khuynh hướng chính của truyện kinh dị đầu thế kỷ. Bình Nguyên Lộc “viết truyện ma để chứng minh là không có ma thật”, còn ai trót tin thì nhà văn cũng muốn nói rằng “ma cũng không hề xấu”.
Các tác phẩm “truyền kỳ đời mới” cũng mang một đặc trưng lớn của thể loại truyền kỳ cổ điển: phần lớn các cốt truyện đều xuất phát từ các truyền thuyết và chuyện kể dân gian, trong đó yếu tố kỳ ảo là một đặc trưng quan trọng, phản ánh những giá trị văn hóa dân tộc. Có điều chúng được thể hiện bằng bút pháp tiểu thuyết và phản ánh qua tâm trạng và bối cảnh của con người hiện đại. Các tác giả đã dựng nên một cốt truyện, trong đó những sự kiện, con người, cuộc sống và xã hội hiện đại hội nhập với những “kỳ tình, dị sử” được lưu truyền trong dân gian từ nhiều đời làm nền, dàn tuyến để dẫn dắt sự phát triển của các nhân vật, của trình tự truyện. Một điều rất dễ nhận ra là đa số các tác giả của truyện kinh dị đều tập trung khai thác những cốt truyện có tính chất ly kỳ, rùng rợn – đó là những truyện ma, truyện về những con hổ hung dữ thành tinh, chuyên hại người. Thần hồ và Ai hát giữa rừng khuya của Tchya Đái Đức Tuấn là những câu chuyện khá ly kỳ và hấp dẫn, có nguồn gốc từ các truyện về ma hổ, ma rắn, ma xó, ma cụt đầu, ma gành hết sức rùng rợn, kết hợp với những truyền thuyết về quan ôn bắt lính, chuột tha lá phủ mặt. Ngậm ngải tìm trầm xuất phát từ Cây ngải trăm ngày (Bách nhật ngải). Vàng và máu, Một đêm trăng, Con châu chấu tre, Ma xuống thang gác thu gom trong chúng những chuyện thần giữ của, khách để của, châu chấu ma, ma thắt cổ, ma trong nhà hoang... Đỗ Huy Nhiệm với hàng loạt các chuyện ma trong Tiền kiếp: ma cây đa, ngủ với ma trong nhà xác, ma rắn, ma mường; Bùi Hiển với “ma thuyền chài”; Bình Nguyên Lộc với ma nữ ở “cõi âm”.
Các tác giả truyện kinh dị đầu thế kỷ XX có điều kiện để đi sâu tìm hiểu những chuyện ma rùng rợn (đủ các thể loại) được lưu truyền không chỉ ở miền xuôi mà rất nhiều truyện khai thác đề tài này ở miền ngược, ở Miền Trung Bộ và Nam Bộ, ở người dân tộc thiểu số – một bối cảnh hết sức “lý tưởng” cho loại truyện rùng rợn này… Đó là những mảng đề tài “độc” chưa từng được các tác giả truyền kỳ cổ điển đụng chạm tới, mặc dù Nguyễn Dữ trong Truyền kỳ mạn lục cũng đã viết đến khoảng chục truyện ma. Chuyện ma trong văn học dân gian Việt Nam có rất nhiều nhưng có lẽ đến giai đoạn những năm 30-40 thế kỷ XX, do ảnh hưởng của bộ phận văn học kinh dị Phương Tây, yếu tố linh dị, rùng rợn rất được quan tâm nên đã được các nhà văn khai thác một cách khá triệt để, gắn với những chất liệu dân tộc mang tính vùng miền. Có điều những câu chuyện dân gian ấy không còn giữ vai trò chủ chốt trong các tác phẩm mà vai trò chính bây giờ là nhân vật, được hình thành theo tư tưởng và sự đạo diễn của nhà văn mang tư chất cá nhân của người viết, người kể chuyện.
Không gian của truyện kinh dị, theo thời gian và tiến trình phát triển của truyện, được mở rộng dần từ “miền ngược” núi rừng Tây Bắc, Đông Bắc Bắc Bộ (Thế Lữ, Lan Khai…) xuống miền tiếp giáp giữa rừng núi và đồng bằng (Tchya Đái Đức Tuấn với vùng Đồng Giao, Tam Điệp), xuôi dần vào phía Nam, qua Miền Trung vùng Châu Hoan, Châu Ái khi xưa (Bùi Hiển, Thanh Tịnh…), vào Miền Nam (Bình Nguyên Lộc, Sơn Nam…), truyện của Lý Văn Sâm viết cả về Đông Nam Bộ và Tây Nguyên… Mỗi nhà văn đều khai thác một cách tối ưu những sự kinh dị của vùng, miền mà mình am hiểu. Tuy nhiên, không gian trong truyện kinh dị không còn là những không gian không tưởng như thiên đình, thủy cung, xứ tiên… mà là những không gian có thực ở những miền đặc biệt như rừng núi, biển, nơi tiếp giáp giữa miền ngược và miền xuôi, miền thú dữ, ít người qua lại… được nhà văn tô vẽ thêm vẻ bí hiểm, rùng rợn. Không gian trong các truyện “yêu ngôn” của Nguyễn Tuân thì lại ở giữa phố chợ, nơi trường thi đông đúc hay trong các giáo phường hát xướng… Chỉ trong khoảng nửa thế kỷ, không gian của truyện kinh dị đã mở rộng từ Bắc vào Nam, từ miền ngược đến miền xuôi, từ núi xuống biển, đến phố phường, đô thị và từ thế giới bên ngoài đến thế giới của lòng người với bao điều trắc trở.
Tính ly kỳ, rùng rợn của các tác phẩm kỳ ảo thời kỳ này còn bị quy định bởi tâm lý của lớp độc giả thành thị mới, họ ham thích cảm giác lạ (thực ra đây cũng là tâm lý mà bất cứ thế hệ độc giả thời nào cũng có, càng bị che đậy, cấm đoán lại càng hứng thú). Cảm giác đó lại được tiếp sức bởi những truyện kinh dị dịch của phương Tây đang chiếm lĩnh bạn đọc Việt Nam đương đại.
Nếu ở truyền kỳ cổ điển, việc miêu tả tâm lý và thế giới cảm giác của con người còn ít được chú trọng thì trong truyền kỳ đời mới, với những thành tựu của tiểu thuyết phương Tây và sau đó là của văn xuôi Tự lực văn đoàn, các nhà văn đời mới đã tập trung miêu tả thế giới nội tâm với những cung bậc cảm giác của con người. Về mặt này, một lần nữa lại ghi công đầu cho Thế Lữ, tác giả của Vàng và máu (1934), Trại Bồ Tùng Linh (1941) và những truyện ngắn kỳ ảo xuất sắc khác. Cảm giác về những tình cảm của mình, cảm giác về người khác, cảm giác về thiên nhiên là những điều rất mờ nhạt trong văn chương cổ nhưng lại rất rõ rệt trong các tác phẩm “truyền kỳ đời mới”. Về mặt này, Bình Nguyên Lộc trong Cõi âm nơi quán cây dương cũng đã có được những thành công quan trọng. Đây là một truyện ma đặc biệt hấp dẫn, thể hiện tài năng dựng truyện và xây dựng tính cách nhân vật của tác giả, đem lại cho người đọc những cảm giác hết sức khác nhau.
Một phương diện khác của việc ảnh hưởng văn học phương Tây trong các tác phẩm truyền kỳ đời mới của Việt Nam là “tính triết lý” khá rõ nét của câu chuyện. Điều này thể hiện trong nhiều truyện ngắn của tập Cách ba nghìn năm (Cung Khanh) như các truyện: Cách ba nghìn năm, Trên bồng lai, Mặt trời... Sắc thái nghệ thuật này cũng là một nét mới mang dấu ấn thời đại của truyện kinh dị.
Nhưng khó có thể tưởng tượng nổi nếu trong bức tranh văn xuôi kỳ ảo thời hiện đại lại thiếu vắng khuôn mặt của một trong những cây bút lớn nhất và tài hoa nhất của văn học Việt Nam hiện đại: Nguyễn Tuân. Quả thật, với một cá tính, một vốn hiểu biết về phương Đông rộng, sâu và kỹ tính như Nguyễn Tuân thì lối viết truyện huyền bí, chứa đựng nhiều chất “kỳ” kiểu “liêu trai”, “truyền kỳ” rất hợp với cái “tạng” của cây bút này. Trước 1945, Nguyễn Tuân đã viết khá nhiều những truyện mang màu sắc kỳ ảo (kể cả Chùa Đàn in năm 1946 cũng thuộc về thời kỳ này). Ngoài một số truyện trong Vang bóng một thời như: Khoa thi cuối cùng (trong bản in lần đầu truyện này có tên là Báo oán), Trên đỉnh non Tản... Nguyễn Tuân còn in rải rác trên các báo, tạp chí như Thanh Nghị với các truyện Đới roi (số 29/1943), Xác ngọc lam (số 28, 32/1943), Rượu bệnh (số 51 đến 54/1943), trên Trung Bắc tân văn có các truyện: Lửa nến trong tranh (số 156/1943), Loạn âm (số 161/1943)...
Mỗi truyện của Nguyễn Tuân quả là một công trình tuyệt mĩ của nghệ thuật ngôn từ với những hình tượng nghệ thuật mới mẻ. Đó chính là sự kết hợp ở mức độ nhuần nhuyễn những tinh hoa của nghệ thuật kinh dị Đông - Tây. Nếu Tản Đà là người khôi phục lại cách viết kỳ ảo nhưng vẫn đậm chất phương Đông, Thế Lữ là người mở đầu cho xu hướng kết hợp chất truyền kỳ, chí dị của phương Đông với cái kinh dị của phương Tây thì Nguyễn Tuân chính là người hoàn thiện sự kết hợp đó ở mức độ nhuần nhuyễn nhất. Ông gọi những truyện ngắn kỳ ảo viết theo lối “truyền kỳ”, “liêu trai” của mình là truyện “yêu ngôn” – một thuật ngữ mới rất hợp với kiểu truyện ma quái mà trong đó mỗi câu chữ đều được chắt lọc, ẩn hiện như có ma lực. Với dòng máu vị dân tộc, nghiêng về thế giới cổ xưa huyền bí luôn rạo rực chảy trong huyết quản và sự hấp thu những tinh hoa văn hoá phương Tây ở độ chín, Nguyễn Tuân đã tự tạo ra một thứ văn phong “yêu ngôn” kỳ ảo của riêng mình, rất giàu hương vị dân tộc với một thế giới nhân vật vừa quen lại vừa lạ, không thể trộn lẫn với quá khứ và trở nên độc đáo khi xếp cạnh các nhân vật khác của truyện kỳ ảo hiện đại. Đọc “yêu ngôn” của ông không có cảm giác của sự vay mượn, những lời văn tưởng như được viết ra từ máu thịt. Nhà văn như đắm mình vào câu chuyện, hít thở không khí của truyện, nơi người và ma lẫn lộn, cái kỳ và cái thực đan xen, với một cái nhìn thế giới kiểu phương Đông phi nhị nguyên luận, hồn nhiên như không có sự cách biệt giữa cõi âm và cõi dương. Đọc ông, chúng ta không có cảm giác của sự gượng ép, gò bó với những lời giải thích dựa trên tri thức duy vật nhằm “giải mê” cho bạn đọc. Những trang viết của Nguyễn Tuân trong Khoa thi cuối cùng, Trên đỉnh non Tản, Tâm sự của nước độc (trong Chùa Đàn)... có lẽ là những trang kiệt tác của văn xuôi kinh dị hiện đại và có lẽ cũng là những trang dễ nhận ra bản sắc Việt Nam nhất nếu để lẫn lộn vào các trang viết của các bậc thầy văn xuôi thế giới khác. Nhân vật của ông mỗi người một tính cách, dù đó là một anh khoá bị ma ám mỗi khi vào trường thi, người thợ mộc được Sơn thần Tản Viên gọi lên sửa đền trên đỉnh Ba Vì, chàng Đới Roi thà chết làm ma tài tử chứ không chịu nhận tình thương “bố thí” của một đào nương hay Bá Nhỡ, một người đầy tớ quyết đem mạng sống của mình để đổi lấy mấy giây phút chói ngời của cảm hứng nghệ thuật... đều là những nhân vật một trăm phần trăm Nguyễn Tuân, một trăm phần trăm Việt Nam; không thể nhầm lẫn họ với các hình tượng ẩn sĩ hay hồn hoa của Nguyễn Dữ, với những hồ ly tinh của Bồ Tùng Linh, hay các hồn ma trong truyện kinh dị của Edgar Allan Poe (Mĩ), Prosper Mérimee, Viller de L’Isle Ađam (Pháp)…
Đến Nguyễn Tuân, truyện kinh dị Việt Nam đã phát triển đến đỉnh cao. Không gian truyện đã từ miền sơn cước hiểm trở đầy kỳ lạ trở về với cuộc sống bình thường nhưng chứa nhiều bí ẩn, bất ngờ chốn phố thị, nơi xóm làng của người Việt; nhân vật chính của truyện từ những con thú dữ, ma, vong hồn nay đã là con người của đời sống hiện thực, những con người xung quanh chúng ta. Sự kinh dị bây giờ chính là sự kinh dị trong lòng người, của mối quan hệ giữa con người với con người, giữa truyền thống và hiện tại, giữa lòng ham muốn, si mê và sự hi sinh, giữa nghệ thuật và đời thường... Đây là một sự thay đổi lớn lao thể hiện bản sắc của truyện kinh dị Việt Nam, cho thấy trạng thái trưởng thành và quá trình hiện đại hóa của văn học dân tộc.
*
Nền văn học Việt Nam đã có một bộ phận văn xuôi độc đáo, giàu tính nghệ thuật, tiếp cận với những thành tựu của văn học thế giới nhưng trong một thời gian dài bị lãng quên, bị đánh giá thiếu công bằng (có ý kiến cho rằng đây là bộ phận văn học xa dời, trốn tránh hiện thực, mê tín, dị đoan, thứ cấp…), đó là văn học kinh dị. Tuy nhiên, sức sống của văn học kinh dị vẫn hết sức mãnh liệt, chúng vẫn được nhiều thế hệ người đọc say mê đón nhận. Đây là bộ phận văn học kể về những câu chuyện dị thường, kỳ lạ, về những mảng hiện thực chứa đựng nhiều điều bất ngờ, gây cảm giác kinh hãi cho người đọc. Đó là những câu chuyện nhân bản mang dấu ấn sáng tạo với sức tưởng tượng phong phú của nhà văn. Bộ phận văn học này kế thừa sáng tạo những thành tựu của truyện truyền kỳ, chí dị truyền thống và tiếp thu các thủ pháp nghệ thuật dựng truyện của các nhà văn kinh dị phương Tây. Tuy nhiên, truyện kinh dị giai đoạn đầu thế kỷ XX là sự sáng tạo mang tính độc lập của các nhà viết truyện Việt Nam và trở thành bộ phận văn học không thể thiếu trong bức tranh sinh động của văn học dân tộc, có nhiều tác phẩm có thể sánh ngang với sáng tác của các nhà văn kinh dị tầm cỡ trên thế giới. Do những ảnh hưởng từ nhiều phương diện, trong một thời gian dài, cho đến tận ngày nay, chúng ta vẫn hết sức đề cao văn học “hiện thực” bên cạnh văn học “lãng mạn”. Đề cao bộ phận văn học “hiện thực” là đúng nhưng chưa coi trọng đúng mức văn học “lãng mạn” thì là thiếu tính khoa học. Giá trị của một tác phẩm văn học không chỉ ở chỗ nhà văn phản ánh được bao nhiêu phần trăm hiện thực quan sát được mà còn ở chỗ tác phẩm đó đã phản ánh hiện thực như thế nào, tài năng của nhà văn có khiến độc giả phải đọc lại đến lần thứ hai tác phẩm đó không?
Sáng tác mang yếu tố kỳ ảo vẫn còn là một khoảng trống trong văn học đương đại Việt Nam. Đã có những nhà văn quan tâm, khai thác yếu tố kỳ ảo, kinh dị như Nguyễn Huy Thiệp, Ngô Văn Phú, Lưu Minh Sơn, Phạm Hải Vân…, tuy nhiên chưa xuất hiện những tác giả vượt lên khỏi truyền thống, đạt đến tầm cỡ như Thế Lữ, Nguyễn Tuân… trong giai đoạn đầu thế kỷ XX. Chúng ta luôn hi vọng mảng văn học này trong giai đoạn tới sẽ có thêm nhiều thành tựu nghệ thuật góp phần làm phong phú, sinh động thêm đời sống của văn học dân tộc.
Tài liệu tham khảo:
1. Nguyễn Huệ Chi (2001), “Tìm hiểu các dạng truyện kỳ ảo trong văn học cổ trung đại và cận đại Đông Tây”, in trong: Những vấn đề lý luận và lịch sử văn học, NXB Khoa học xã hội.
2. Cù Hựu (1999), “Tiễn đăng tân thoại”, in trong: Nguyễn Dữ, Truyền kỳ mạn lục (bản dịch), NXB Văn học.
3. Nguyễn Nam (2002), Phiên dịch học lịch sử - văn hóa trường hợp Truyền kỳ mạn lục, NXB Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh.
4. Nhiều tác giả (1998), Đêm bướm ma, NXB Văn học.
5. Vũ Thanh (1994): “Những biến đổi của yếu tố kỳ và thực trong truyện truyền kỳ Việt Nam”, Tạp chí Văn học, số 6.
6. Vũ Thanh (2007), “Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ”, in trong: Truyện ngắn Việt Nam: lịch sử - thi pháp - chân dung, NXB Giáo dục.
7. Vũ Thanh (2007), “Sự hình thành và phát triển của thể loại truyện kỳ ảo Việt Nam từ cội nguồn đến đỉnh điểm”, in trong: Văn học Việt Nam thế kỷ X-XIX – những vấn đề lý luận và lịch sử, NXB Giáo dục.
8. Tz. Todorov (Lê Hồng Sâm, Đặng Anh Đào dịch, 2008), Dẫn luận về văn chương kỳ ảo, NXB Đại học Sư phạm.
Chú thích:
1 Can Bảo (2022), Sưu thần ký (bản dịch của Nguyễn Thị Oanh), NXB Khoa học xã hội.
2 Theo Nguyễn Nam (2002), Phiên dịch học lịch sử - văn hóa trường hợp Truyền kỳ mạn lục, NXB Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh, tr. 108-109, thì một số truyện của Truyền kỳ mạn lục đã được dịch ra chữ quốc ngữ và in rải rác trên Gia Định báo từ 1891; năm 1912 có 12 truyện của tập sách đã được dịch in trong cuốn Truyện lạ nước Nam diễn nghĩa trước khi bản dịch của Trúc Khê Ngô Văn Triện (bản hiện hành) ra đời.
3 Một số tác phẩm sử dụng trong bài viết này được chúng tôi lấy từ các cuốn: 1. Nguyễn Huệ Chi (Chủ biên, 2001), Truyện truyền kỳ Việt Nam, quyển 3, NXB Giáo dục; 2. Bùi Xuân Mỹ, Phạm Minh Thảo (Biên soạn, tuyển chọn, 1999), Truyện kinh dị Việt Nam và thế giới, 3 tập, NXB Văn hóa Thông tin.
4 Vũ Ngọc Phan (1942), Nhà văn hiện đại, NXB Tân Dân, tr. 92.